Dal Corriere di oggi...

Morandi, l’arte all’ombra dell’elastico
Una delle ultime ricerche di Luigi Ghirri, che forse ci può offrire la chiave per capire il senso della sua fotografia, è dedicata ai due studi di Giorgio Morandi, quello di via Fondazza a Bologna e quello di Grizzana, sulle colline vicino alla città. Siamo nel 1990, Carlo Zucchini, amico di famiglia dell’artista, cerca Ghirri e gli propone di documentare i due studi prima che quello bolognese venga distrutto, Ghirri accetta e porta con sé Giorgio Messori, un giovane che adesso, con Paola Borgonzoni, pubblica una cinquantina di fotografie a confronto con una ventina di dipinti e incisioni del pittore bolognese; due modelli, due tempi di scrittura, due racconti. Il libro (Luigi Ghirri e Giorgio Morandi, Il senso delle cose , a cura di Paola Borgonzoni Ghirri, edizioni Diabasis, pagine 136, 45), che nell’autunno 2005 ha accompagnato anche una mostra a Palazzo Brusati Bonasi a Carpi, è intrigante, ci fa comprendere come Ghirri lavorava, e propone un confronto fra il tempo della fotografia e quello della pittura, nel caso il tempo di un artista che, della meditazione sulla immagine di lunga durata ha fatto la chiave della propria ricerca, e il tempo diverso di un fotografo il quale, sulla sospesa immobilità della fotografia, ha costruito una complessa analisi del mondo dei media. Riflettiamo ora su queste poche decine di foto, scelte fra le circa 400 scattate da Ghirri: le riprese sono a luce naturale, a colori, con il cavalletto. Ghirri sposta di pochi centimetri le inquadrature, vuole scegliere i tagli, ma vuole riflettere su questi più tardi, in studio, e questo nelle immagini poi scartate si coglie bene; così scopre un mondo che, nel pittore bolognese, nessuno aveva ancora individuato. La prima inquadratura, la porta di casa di Morandi, le scale a sinistra, lo stoino, è davvero concettuale come le soglie delle villette dei geometri alla periferia di Modena che Ghirri scatta negli anni Settanta. Poi vengono le foto di insieme, la luce che scandisce lo spazio dei muri, quella che bagna il letto bianco sotto la finestra. Ma è nei dettagli che Ghirri scopre il senso del suo viaggio nel tempo di Morandi: una spalliera di seggiola e i rotoli nell’angolo scuro; i vasi e le bottiglie sbiancati dalla luce; una pila di libri che evoca un viaggio all’interno della propria stanza che Ghirri aveva compiuto molti anni prima fotografando dorsi di volumi, tavoli in disordine, fogli spiegazzati, matite, frammenti di un tempo di memorie. Nelle foto di Ghirri lo spazio dello studio si dilata, i tagli sono asimmetrici, la luce a volte scompone le forme e si stampa sul muro, disegna così un Duchamp di plastica oppure un Piet Mondrian costruito dall’ombra del telaio di finestra sul muro, oppure la fotografia scopre la densità concettuale delle pareti dove sono, come appese, una fotografia, la maniglia della porta, l’interruttore dal lungo filo, la cartolina. A volte, sul muro, le prove di pennello, ritmate di bianchi e di grigi, scandiscono quasi un improbabile Morandi informale. Matite, sassi in una ciotola, scatole di cartone sovrapposte, indirizzi sui rotoli, persino i barattoli sporchi di bianco di Morandi sembrano altro. Perché Ghirri, scattando le sue foto nello studio del pittore, vi scopre il senso delle avanguardie, non dunque il segno di Novecento, ma quelli rivoluzionari di De Stijl, dell’Informale, del Concettuale. Come a dire: Morandi è alla base della moderna civiltà dell’arte. A Grizzana poi, nelle foto abbacinate di Ghirri, sembra di entrare nello spazio di Kosuth, bloccato dalla luce troppo forte, che sgrana le forme. Ma allora sono davvero uguali il tempo della fotografia di Ghirri e quello della pittura di Morandi? Morandi ha vissuto, e dipinto, il tempo di Henry Bergson, il tempo dell’elan vital , dello slancio vitale nella corrente forte dell’arte del primo ’900, dunque lo spessore e il ritmo delle pennellate, la attenzione lunga alle cose e alle cadenze della luce. Ghirri, invece, ha scoperto che Morandi può essere letto pensando alle ricerche più avanzate, scoprendo nel suo studio le tracce, i montaggi, le effrazioni della ricerca contemporanea. In una foto di Ghirri, su una parete ritmata dalle prove di pennello, è appeso a un chiodo un elastico tondo: Morandi aspettava, per iniziare a dipingere, che l’ombra dell’elastico fosse perfettamente circolare; allora il sole era allo zenith, allora si poteva avere quella luce intensa e netta che serviva a lui per sciogliere le polveri sulle bottiglie e trasformarle in sublimi figure di meditazione. Ghirri ha scoperto quell’elastico e lo ha fotografato proprio mentre scandisce l’ombra circolare, ma lo ha visto come un frammento di Kurt Schwitterrs, l’uomo dei Merzbau, e lo studio intero, per Ghirri, diventa come una combine di pezzi, frammenti di una storia che resta irripetibile. Nel libro, di fronte alla foto con l'elastico, vediamo un biglietto inchiodato a parete, proprio come un consunto pezzo Dada. Al tempo di Bergson, all’elan vital nel corpo denso dell’esistenza, Ghirri sostituisce l’analisi bloccata, critica, dei frammenti della società del consumo. Forse per questo Ghirri è stato scelto, perché il suo rifiuto del tempo dei media poteva servire a far scoprire la vera modernità di Giorgio Morandi e, insieme, come ben si vede qui, a trasformarla.

Dal Manifesto di oggi.

La trama del tempo sulle immagini - ANDREA PINOTTI
Storico dell.arte e filosofo, Georges Didi-Huberman rappresenta una delle voci più originali nel variegato contesto degli studi sulla cultura visuale: fin dai primi lavori il suo percorso si è caratterizzato per una serrata critica alla tradizionale storiografia artistica, a suo avviso sterilmente polarizzata tra il valore atemporale dell.immagine promosso dal classicismo e il suo valore cronologico difeso dallo storicismo. A questa inadeguata alternativa Didi-Huberman contrappone un.idea anacronistica di storia, centrata sul montaggio di ritmi temporali eterogenei, di cui le immagini costituiscono dei rivelatori. Memoria, montaggio, sintomo; Warburg, Benjamin, Freud: è questa la triangolazione in cui si muove la sua ricerca, alla convergenza tra storia dell.arte, filosofia e psicoanalisi, nello sforzo di circoscrivere nella parola ciò che alla parola sempre di nuovo si sottrae, il visuale, l.immagine appunto. O meglio le immagini: rigettando infatti ogni discorso generalizzante, Didi-Huberman coltiva un rigoroso rispetto per la pluralità delle immagini, ciascuna contrassegnata da una sua irriducibile singolarità formale, che tuttavia, una volta indagata con gli strumenti della filologia, consente un.apertura verso orizzonti antropologici più ampi, che ne dischiudono la dimensione filosofica. Con L.immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria e la storia dell.arte, che uscirà il mese prossimo da Bollati Boringhieri (traduzione di Alessandro Serra) si rende disponibile per i lettori italiani un suo monumentale studio che è, insieme, una ricostruzione della parabola intellettuale del Warburg storico e teorico dell.immagine e una più generale meditazione sul complesso rapporto che lega l.umanità al proprio passato e alle figure in cui si è rappresentata. Ma lasciamo la parola a Didi-Huberman, che abbiamo incontrato a Milano dove ha tenuto una conferenza titolata Costruire la durata, perché sia lui stesso a guidarci lungo le diverse stagioni dei suoi interessi. Lei ha dedicato i suoi studi alla comprensione del mondo delle immagini. Di esse si dice che sarebbero così pervasive, e il loro uso così inflazionato, da rendere sempre più difficile distinguere tra immagine e realtà. Qual è la sua opinione? Oggi facciamo esperienza di un.oggettiva difficoltà nel riconoscere un.immagine e nel conoscerla, per due ordini di ragioni, connessi a problemi legati tanto alla invisibilità quanto alla inguardabilità. Un.immagine è resa invisibile dalla censura, una pratica secolare di negazione che trova continuità nella politica dei mass-media: ad esempio quando è stata in gioco l.acquisizione dei diritti satellitari da parte del governo statunitense prima del bombardamento dell.Afghanistan o nella copertura della Guerra del Golfo. Da questo punto di vista, come sostiene Godard, Americani e Talebani sono simmetrici. Mi sembra molto illustrativa la copertina del libro di Jack Goody L.ambivalenza della rappresentazione dove viene mostrato un Talebano che si fa fotografare mentre brucia un rullino fotografico. Inguardabile, invece, un.immagine lo diventa quando viene inserita in un flusso di migliaia di altre immagini, oppure quando viene infinitamente ripetuta fino al punto di non poter essere più guardata davvero. Non condivido tuttavia la diagnosi di chi . come Baudrillard e Virilio . afferma che tutto è simulacro. Dobbiamo piuttosto opporre a un uso delle immagini consolatorio o mistificatorio l.abitudine a sceglierne una, indugiare di fronte ad essa, prendere tempo per guardarla. Più guardiamo un.immagine, più essa ci inquieta. Tale inquietudine era ben nota ad Aby Warburg, che alle immagini ha dedicato la propria vita. Intorno alla sua figura, e alla sua eredità che solo in parte l.iconologia ha raccolto, ruota il libro che lei ha scritto di recente con il titolo «L.immagine insepolta». Cosa c.è in Warburg che gli iconologi non hanno saputo o voluto vedere, e che lei tenta di recuperare? In Warburg troviamo una duplice prospettiva, che potremmo sintetizzare nel contrasto fra logos (astra) e pathos (monstra): la storia delle immagini gli appare come una storia di conflitti tra queste due istanze, e questa conflittualità diviene per lui un.esperienza intima, come lo è stata per Nietzsche e per Freud. Ma Warburg è morto nel 1929, mentre Panofsky, Saxl, Gombrich hanno fatto esperienza dei monstra irrazionalistici di cui l.Europa è caduta preda dopo il 1933. La storia dell.arte non è più la stessa dopo l.emigrazione, e l.esigenza di concentrarsi sulla razionalità del logos ha fatto sì che il pathos venisse trascurato o ridotto nel quadro di una semiologia che ignora totalmente quel che invece era ben presente a Warburg: il mondo dell.inconscio. Ce ne rendiamo subito conto se confrontiamo la logica dei loro modelli temporali: il tempo di Panofsky è deduttivo, chiaro e distinto, lineare; il tempo di Warburg è rizomatico, ricorda un groviglio di serpenti vivi e si presta a riconoscervi una irriducibile complessità di percorsi ambivalenti. Il tempo è quell.intreccio: non una linea, tantomeno un progresso. Per fare un solo esempio, Donatello è più gotico alla fine e più rinascimentale all.inizio della sua parabola. La difficoltà caratteristica di Warburg di concludere un libro testimonia un infinito rispetto per la complessità, che l.organizzazione della sua biblioteca amburghese (la sua vera e propria opera) ha cercato di salvaguardare grazie alla legge del buon vicinato, per cui i problemi sollevati da un volume dovevano trovare possibili risposte in quelli che lo affiancavano sullo scaffale. Il suo era un ordine dinamico e instabile, un groviglio che mutava all.arrivo di ogni nuovo volume. Se si confronta la biblioteca di Warburg con la fototeca ordinata da Saxl secondo un criterio lineare e statico si avrà un.esperienza concreta del loro diverso orientamento. La linearità cronologica caratterizza la concezione corrente della storia. Dai suoi lavori emerge invece con forza un.idea anacronistica della storia delle immagini, che invita a considerare piuttosto la contemporaneità fra momenti storici anche molto distanti. Si considera ancora uno storico dell.arte? Parlerei innanzitutto più volentieri di una storia delle immagini che non dell.arte. «Arte» è un concetto condizionato dalla politica dei musei, dai libri d.arte, dal mercato e dalla moda. Mi considero comunque uno storico dell.arte che cerca di lavorare nel solco di una tradizione bruscamente interrotta nel 1933. Prima di quella data la storiografia artistica era profondamente intrecciata alla riflessione filosofica: pensiamo a figure come Riegl e Dvorak; a Wölfflin e allo stesso Warburg (stancamente contrapposti come il formalista all.iconologo, mentre provengono entrambi da Burckhardt); oppure prendiamo teorici come Robert Vischer o von Hildebrand: sono scomparsi dal vocabolario americano di Panofsky e di Saxl, perché nessuno negli Stati Uniti avrebbe potuto capirli; quanto a Schlosser, di giorno dirigeva la sezione arti minori del Kunsthistorisches Museum di Vienna e la sera traduceva Croce e teneva con lui una corrispondenza filosofica. Oggi purtroppo non conosco un direttore di museo che coltivi interessi simili. Ci sono tuttavia segni importanti di ripresa. La storiografia deve liberarsi dalle ipoteche delle Annales, che hanno costretto la temporalità in una tipologia triviale (lunga, media, breve durata): ogni oggetto, ogni evento è invece un intreccio di tempi e ritmi eterogenei che lo storico ha il compito di descrivere. La storia dell.arte non ha perduto la sua acutezza filologica, ma quella filosofica sì, e deve ritrovarla. Warburg ha posto al centro delle sue ricerche la raffigurazione di certe posture corporee portatrici di affetti; prima di occuparsene, lei aveva studiato l.iconografia dell.isteria, raccolta alla Salpêtrière di Charcot («Invention de l.hystérie», Macula 1982), e le figure anatomiche («Aprire Venere», Einaudi 2001). Vede un nesso fra quelle immagini e le contemporanee espressioni della body-art? Nel suo esporre la dimensione figurativa del corpo la body-art ricorre senza alcun dubbio alla tradizione iconografica dell.isteria, e credo che il lavoro di una artista come Marina Abramovic debba molto a Charcot. Quando mi sono accostato allo studio di alcuni campi marginali della storia delle immagini, per esempio - appunto - la fotografia medica delle psicopatologie in cui viene alla luce l.impressionante virtù figurativa del corpo, non conoscevo ancora Warburg. Incontrandolo più tardi, mi sono reso conto di come le sue riflessioni sulla costellazione della vita estatica (ninfa, accessori in movimento, patetismo, erotismo, violenza) si riallacciassero al mondo isterico e ai suoi monstra, indagato dalla psichiatria e dalla psicoanalisi. In questo senso il suo atlante Mnemosyne va annoverato in quella schiera di progetti che nel .900 hanno profondamente ripensato il rapporto fra il mondo fisico e quello psichico, fra corpo e mente, cui appartengono anche i fondamentali Documents di Georges Bataille. Questi «monstra», più che essere produzioni individuali, sembrano giungerci da un patrimonio figurativo collettivo, quello indagato da Jung con la sua dottrina degli archetipi. Nei suoi libri a fianco di Warburg si incontra invece Freud. Cosa può insegnarci la psicoanalisi sul nostro rapporto con le immagini? Io difendo una storia dell.arte dedicata a oggetti singolari nelle loro irriducibili peculiarità e respingo l.inclinazione di alcuni teorici ad affermare astratte generalità. Per questo motivo contesto l.accostamento di Warburg a Jung: il primo è sempre stato ostinatamente aderente alla singola immagine, coltivando una minuziosa osservazione delle differenze formali nelle quali la formula sopravvive mutando continuamente di senso. Jung invece ha irrigidito il proprio concetto di archetipo attribuendogli una valenza extra-temporale, che conserva il proprio significato per l.eternità, sottraendosi così alle dinamiche metamorfiche del tempo storico. Quelle dinamiche di cui invece la dottrina freudiana del sintomo, con i suoi intrecci temporali, era pienamente consapevole. Per comprendere la costruzione di tali dinamiche lei ricorre di frequente a Walter Benjamin e alla sua teoria del montaggio: quel che lei propone, applicando tale modello cinematografico alle immagini pittoriche, è di guardare alla storia dell.arte come a un lunghissimo film? Il concetto di montaggio non va frainteso con la retorica filmica della continuità dei piani; è anzi il contrario, un modo di produrre alterità, ritmi interrotti, al fine di mostrare non le variazioni successive di un identico predeterminato, bensì le differenze di ciò che non è omologabile. Se si confrontano due concezioni radicalmente opposte di atlante e di montaggio, da una parte La donna delinquente, la prostituta e la donna normale di Lombroso e dall.altra Mnemosyne di Warburg, si può vedere come nel primo la successione di immagini femminili simili sia piegata a illustrare un concetto predeterminato di devianza sociale; nel secondo l.accostamento di soggetti anche molto distanti genera invece uno choc che è al contempo smontaggio di una conoscenza irrigidita e montaggio di una nuova comprensione. Da questo punto di vista, il montaggio di Benjamin o di Warburg si avvicina a quello di Ejzenstejn o Godard o Farocki: montaggio come attrazione di differenze, non di similitudini. Proprio riguardo allo choc, recentemente Jean Clair ha accusato l.arte contemporanea di abusarne per scuotere un pubblico sempre più annoiato. Lei, che ha lavorato a stretto contatto con artisti contemporanei tra i quali James Turrell, Pascal Convert, Simon Hantaï, Claudio Parmiggiani, Giuseppe Penone, che ne pensa? Non condivido il giudizio generico di Clair, perché trovo che parlare di «arte contemporanea» non significhi nulla. Per quanto mi riguarda, mentre considero assolutamente fondamentale il rapporto con artisti viventi, d.altra parte noto un recente cambio di registro nel mio modo di accostarli. Se prima il mio orientamento era relativamente poco storico, e consisteva soprattutto in un.ammirata osservazione del loro operare con le tecniche e i materiali, recentemente, proprio muovendo da Convert, sto tentando di concepire dei capitoli della storia dell.arte privilegiando gli intrecci temporali che è possibile rintracciarvi. Lo stesso Warburg insegna a guardare alla storia delle immagini come a un inesausto sopravvivere di antiche formule figurative. Ma l.accento su ciò che ritorna non rischia di mettere in secondo piano quegli elementi di novità ai quali si è soliti connettere la creatività artistica? Kierkegaard, Nietzsche, Freud, Deleuze ci hanno insegnato, ciascuno a suo modo, che la ripetizione non va intesa come ripetizione dello stesso, bensì come ripetizione del diverso, come differenza. È relativamente facile riconoscere il gesto di una scultura greca o romana nella rappresentazione di una donna elegante (ad esempio nelle immagini della moda), ma occorre prestare attenzione a ciò che, nel ripetersi, si trasforma. Posso ricordare qui tre casi paradigmatici: in Poussin le donne esibiscono posture mai viste nell.arte antica, che fanno piuttosto pensare a dipinti ottocenteschi. Goya durante il viaggio in Italia ha copiato gli antichi; ma, rientrato in Spagna, ha guardato le donne del popolo, e ha raffigurato lo stupro in modo molto diverso dal modello berniniano di Apollo e Dafne. Infine Degas: ha osservato le ballerine, non però mentre danzano, ma mentre provano e soffrono nel lavoro di ogni giorno. In questi casi sono state generate nuove formule espressive. È appunto per la sua dialettica di ripetizione e innovazione che Baudelaire è centrale nel mio libro Ninfa moderna: l.innovazione sta nel fatto che nella modernità un poeta sa ancora riconoscere la ninfa, ma la scorge non presso l.Olimpo, ma lungo i marciapiedi, vicina non più alla fonte, ma alla fogna. Secondo alcuni, la rappresentazione ha conosciuto nel .900 un limite invalicabile: l.Olocausto. È una opinione che il suo «Immagini malgrado tutto» (Cortina, 2005) critica con forza. Perché? Come sempre nei miei lavori, anche in questo caso non ho preso le mosse da una posizione teorica generale predefinita - la Shoah è rappresentabile, la Shoah è irrappresentabile - ma sono partito da oggetti singoli la cui complessità, una volta indagata, può indurci a modificare la nostra idea generale: questo è il loro significato filosofico. Il movimento va dalla singolarità formale alla generalità antropologica: occorre focalizzare l.obiettivo sul singolare, e poi gradualmente aprire sulla prospettiva antropologica generale. Così è stato per quei quattro scatti presi clandestinamente da alcuni prigionieri appartenenti a un Sonderkommando di Auschwitz-Birkenau nel 1944: fotografie che avevo visto da bambino in una mostra itinerante, e che erano da tempo note agli storici, ma che non erano mai state guardate davvero. Dal lavoro filologico su tali singolarità sono emersi elementi molto concreti, che confutano tragicamente quell.estetica negativa, da molti condivisa, che appunto vorrebbe l.Olocausto irrappresentabile, indicibile, inimmaginabile: un.opinione per lo più sostenuta da buone intenzioni, ma che rivela in realtà una sostanziale pigrizia intellettuale ed etica. Inimmaginabile lo sterminio avrebbe dovuto esserlo nelle intenzioni stesse dei responsabili del genocidio, che avevano programmato la scomparsa dei corpi, delle anime, della lingua, delle immagini, dei testimoni, dei documenti, persino degli strumenti della scomparsa stessa. Ma la fotografia, come mostrano quegli scatti trafugati, possiede una particolare capacità di contraddire ogni volontà di scomparsa, e ci costringe a una radicale revisione di una vulgata troppo superficialmente ripetuta.

Spero di riuscire ad andarci, soprattutto per la mostra, ma comincio a nutrire i miei seri dubbi.

Dal Manifesto di ieri...

Alla fiera delle vecchie novità - FRANCESCA LAZZARATO
Parlare di una manifestazione come la Fiera del libro per ragazzi di Bologna - ideata quarantatré anni fa da Bruno Ciari del Movimento di Cooperazione Educativa, e trasformatasi negli anni in un salon rigidamente professionale - spesso significa stipare il maggior numero di novità nel consueto «pastone», oppure illustrare qualche tema a piacere (la frase chiave in questo caso è: «quali sono le tendenze?»), dalla filosofia alla musica, purché non si tratti di roba che si «portava» l.anno scorso. L.una e l.altra cosa sono in un certo senso inevitabili, un po. per ragioni di spazio e un po. per il tipo di attenzione che si usa dedicare al libro per l.infanzia, e prendersela con chi ogni anno deve dar conto dell.avvenimento sarebbe ingiusto oltre che inutile. Tuttavia è inevitabile chiedersi perché mai si parli così tanto delle cose di cui tutti già parlano, tralasciandone altre che sembrerebbero fornire tracce, segnali e indizi su quanto accade sotto la superficie di un mondo editoriale apparentemente statico e che tira palesemente a campare. Se si guarda alla produzione presentata quest.anno ci si rende subito conto che anche i libri per bambini e ragazzi sembrano riflettere, a modo loro, la situazione di un paese in apnea; l.editoria specializzata appare ferma o intenta a «marciare sul posto», all.apparenza incapace di invenzioni e pronta a spacciare per novità perfino gli avanzi del pranzo di ieri, dai romanzi per giovani adulti (minestra sentimental-correct riscaldata con la speranza di cavalcare l.onda dei libri di plastica alla Federico Moccia) agli innumerevoli illustrati «carini» e innocui come una caramella dietetica che intasano le librerie per scomparire dopo qualche mese. Sì, verrebbe proprio voglia di dire che non c.è (quasi) più niente da leggere, (quasi) più nulla da vedere. Ma naturalmente non è vero, le cose non stanno così. Se l.editoria per l.infanzia appare torpida e conformista, ci sono tuttavia fermenti promettentissimi, ebollizioni curiose e inaspettate che lasciano sperare non solo in un cambiamento, ma anche nella possibilità di crescere «altri» lettori, capaci di usufruire allegramente e senza danno di quei libri di consumo ai quali nessuno potrebbe negare legittimità e perfino desiderabilità, ma anche di non scartare a priori i libri diversi, forti, spiazzanti, portatori di contenuti e scritture insolite e di estetiche a volte travolgenti. Pensiamo alla produzione di una casa editrice meravigliosa e della quale si parla sempre troppo poco, come la Corraini di Mantova, capace di trasferire nel libro per l.infanzia le raffinatezze del miglior design, nel solco tracciato da Bruno Munari: il suo Libro degli omini, scritto da Lorenza Branzi e disegnato con eleganza alla Steinberg dall.ex Archizoom Andrea Branzi, è davvero bellissimo e sa affrontare con grande leggerezza un tema come quello delle diversità dei popoli e delle culture. Ma anche Arnesi, del giapponese Taro Miura (già autore del notevolissimo Ton) è davvero splendido, nel suo sottoporre allo sguardo infantile i gesti e gli oggetti di mestieri diversi. Libri fuori del comune continuano a essere quelli di Orecchio Acerbo, arrivata al suo cinquantesimo titolo e ormai provvista di una identità forte e inconfondibile. In Fiera si potranno vedere tre novità diversissime ma fedeli a quella che potremmo definire la poetica della casa editrice: grande attenzione a temi etici e sociali, illustrazioni formidabili, rigorosa cura del testo e una grafica perfetta che fa da collante, trasformando il libro in una cosa viva. Il primo dei tre è Il cacciatore, un poemetto del siciliano Nino De Vita (che si è autotradotto in italiano) splendidamente illustrato da Michele Ferri, su un cacciaturi abituato a sparare su tutto ciò che vede, ma destinato a gettare il fucile quando scopre che «si può e si deve smettere, spezzare il cerchio della forza che opprime e che distrugge», come scrive Goffredo Fofi nella postfazione. Il secondo rappresenta un vero avvenimento: La notte di Q, con testo di Michael Reynolds (un giovane e bravo artista americano che vive a Roma), è infatti punteggiato dalle tavole a colori di Brad Holland, forse il più grande illustratore americano vivente, che per la prima volta si cimenta con una storia per bambini nata da una vicenda davvero accaduta, quella degli animali del piccolo zoo della striscia di Gaza salvato dall.opera congiunta di due veterinari, uno palestinese e uno israeliano. Chiusi all.interno di un altro e non meno terribile «zoo» umano, gli abitanti del giardino zoologico di Q alla fine avranno cibo e offriranno gratitudine, e per chi legge sarà davvero difficile dimenticarli. Terza novità di Orecchio Acerbo è Occhiopin, scritto e illustrato dall.italoargentino Fabian Negrin, che racconta la storia di un Pinocchio a rovescio, nato bambino e trasformato in burattino da una perfida Fata Turchina, creatura ctonia che lo punisce per l.incapacità di dire bugie. Ambientato in sobborghi che potrebbero appartenere all.ordinatissimo Nordest, Occhiopin è una storia crudele e in qualche modo necessaria che esprime, con immagini pittoriche fulgide e coltissime e un testo così diretto ed esplicito da essere quasi brutale, il disagio profondo di chi è ancora capace di vedere la bellezza in mondo cupamente televisivo e - diciamolo pure - intimamente berlusconiano. La capacità di «vedere» (vedere quello di cui gli altri non si accorgono, vedere al di là del sipario) è al centro di altri tre libri illustrati davvero molto belli. Il primo, presentato dalle edizioni Il Castoro, è Dall.altra parte dell.ungherese-americano Istvan Banyai, un libro senza parole che è quasi obbligatorio comperare e regalare (non solo ai bambini). Le magnifiche illustrazioni mostrano scorci di vita quotidiana da prospettive diverse e insolite, favorendo quel cambiamento di punto di vista che è alla base delle forme di pensiero originali e divergenti. E la stessa cosa si può dire di La notte, piccolo libro del grande illustratore Tedesco Wolf Erlbruch edito da e/o: una clamorosa passeggiata notturna compiuta da un padre che non vede nulla e di nulla si accorge, mentre il suo bambino in camicia da notte continua a scorgere figure strabilianti, personaggi usciti dai libri, sorridenti King Kong, immensi caniponte. È lo sguardo del bambino che trasfigura ogni cosa, o è suo padre che non riesce più a vedere? Il livello di questi libri è tale da poterli suggerire senza esitazioni anche a lettori non proprio piccolissimi. Che includano testi brevi ma significativi come quelli scelti da Orecchio Acerbo, pure e semplici didascalie come quelle che accompagnano le immagini di Erlbruch o addirittura siano privi di parole come nel caso di Banyai, è evidente che la loro capacità narrativa è così forte e così propizia a letture complesse e diverse, da proporsi anche a un pubblico più ampio e più maturo di quello che abitualmente usufruisce dell.albo illustrato. Ma a chi vuole un libro «da leggere» nel senso più tradizionale del termine, cosa si può proporre? Tra le novità degli editori c.è di tutto, ma stanchezza e ripetitività saltano agli occhi. Gli scrittori sia italiani che stranieri sembrano al momento ripiegarsi su se stessi, rinunciare a qualsiasi audacia e perfino a quel vigoroso artigianato che in anni passati aveva fatto la fortuna di una letteratura per l.infanzia sorprendentemente vitale: la parola d.ordine corrente potrebbe essere «garbato e corretto», ovvero sostanzialmente insipido. Nulla di davvero pessimo, nulla di davvero eccellente, e uno standard medio assai uniforme che assegna ai più piccoli storie rassicuranti, ai ragazzi romanzi storici e d.avventura insolitamente al maschile (nel tentativo, forse, di conquistare un settore di pubblico piuttosto riottoso), e ai preadolescenti romanzi sui sentimenti (la collana Teens di Fanucci, un po. troppo modellata sui serial tv giovanilistici) o narrativa-verità non proprio appetibile (la collana Storie Vere della Fabbri). Cosa leggere, allora? Magari Un bellissimo orologio di Muriel Spark illustrato in bianco e nero da Edward Gorey (Adelphi), e cioè uno dei tre incantevoli, ironici, esilaranti raccontini che hanno come protagonisti degli oggetti «pensanti», regalati ai bambini dalla grande scrittrice. Oppure Tutto scorre. (Mondadori) di Carl Hiaasen, firma importante del poliziesco e del noir per adulti che ha già dedicato ai ragazzi l.ottimo Hoot. Questo suo nuovo romanzo per lettori dagli undici anni in su è meno originale e intenso del precedente, e tuttavia si propone come un.ottima lettura per ambientalisti arrabbiati e per amanti dell.avventura. Sempre per lettori undicenni, c.è Storia di Ouiah che era un leopardo (Fabbri), un buon romanzo di Francesco d.Adamo, sicuramente uno dei migliori autori italiani di oggi, che racconta di bambini soldato e ambienta avventure straordinarie in un.Africa reale e feroce, ma piena di sogni e di magie. E per i più grandi c.è Mahalia (Fabbri) dell.australiana Jeanne Horniman, un libro che parla d.amore, sì, ma paterno, perché il protagonista è un ragazzo-padre di diciassette anni che alleva da solo la sua bambina: un romanzo esile e perfino un po. sentimentale, però ben costruito e soprattutto laico, orientato verso forme di famiglia non convenzionali e modi di vita non conformisti. Un sollievo, per adolescenti che vivono nell.Italia di papa Ratzinger e potrebbero, un giorno, avere una gran voglia di Pacs.

Ho come l'impressione che questo non abbia capito niente, non solo della letteratura ma anche della vita in generale. Ha cominciato uno su Repubblica ed ora guardate un po' come gli risponde questo sul Corriere di oggi.

Non sarà tollerante ma Tasso è grande - RENZO PARIS
Bisogna dar atto ad Alberto Asor Rosa di aver iniziato - con il suo articolo di martedì 14 su Repubblica , intitolato: «Proibire Dante e Tasso?» - il vero dibattito sul canone italiano. Dopo i saggi americani sul canone letterario occidentale, gli italianisti hanno finalmente preso coscienza del problema politico che c’è a monte, immaginando che cosa accadrebbe se in una nostra aula universitaria, affollata di musulmani, si leggessero i versi di Dante su Maometto nell’Inferno o la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso. Asor Rosa corre ai ripari. Parla giustamente di tolleranza, giustifica la gogna di Dante con il suo discusso desiderio di un Dio unico, che abbracci tutte le fedi, del bisogno laico di una storia delle religioni. Ma il punto riguarda il valore letterario. Da noi i musulmani stanno riempiendo le scuole medie e i licei e presto affolleranno le nostre Università. Perché dovrebbero applaudire i crociati che entrano in Gerusalemme facendo strage di quelli che consideravano infedeli? I nostri studenti del resto sono completamente a digiuno delle letterature asiatiche o africane e certo, se fanno fatica a capire la magia dei romanzi di Ben Okri, figurarsi i classici di quei Paesi. Mezza letteratura francese, dai romanzi epici ai giorni nostri, è politicamente scorretta. E dunque? L’arte non è universale in epoca di globalizzazione?
Non vorrei fare la parte di Bloom nel dibattito sul canone, ma bisognerà pur rispondere che, se i temi sono politicamente scorretti, da Omero a oggi, è il valore letterario a predominare. Leggiamo i classici di tutti i tempi per la loro carica energetica, ma anche per la forma in cui quella carica è stata avvolta, per il loro alto valore letterario. Perché dunque augurarsi un rifiuto sulla base dei contenuti dei versi splendidi di Dante e di Tasso?

L'articolo cui fa riferimento è naturalmente questo.
Ora, io sono la prima a difendere il valore assoluto dell'arte, la prima a sostenere che un'opera può essere bella a prescindere dal suo contenuto ideologico. Ma applicare questo ragionamento a Dante ed a Tasso è un percorso che porta al disastro. Già, perché il valore assoluto dell'arte è cosa assolutamente opinabile che non può essere imposta. Non può essere imposto un amore per l'arte e tantomeno può essere imposto un amore talmente forte da far prescindere dagli eventuali "fastidi" (eufemismo) di matrice ideologica.
E' ben altro che bisognerebbe far capire insegnando certi testi, ovvero il valore non assoluto delle opinioni.
Dante era un uomo del suo tempo, poteva essere controcorrente su alcune posizioni ma restava inscritto in una mentalità che è poi stata superata (???).
Così anche Tasso.
Noi italiani pensavamo che i musulmani fossero dei cani rognosi. E allora?
Shakespeare pensava la stessa cosa degli ebrei. E quindi?
San Paolo aveva un'opinione molto simile delle donne.
Dove sta il problema?
Il problema sta nel voler mantenere attuali le parole di un uomo che, seppur geniale, ha vissuto centinaia di anni fa. E questo è ciò che fa un'esegesi integralista dei testi. Qualcuno ci salvi, quando inizieranno a parlare di Machiavelli e Guicciardini con questa testa...

Vuoi vedere che riesco ad andare a vedere anche questa?

(sempre dal Corriere di oggi)

Sotto il segno di Magritte - SEBASTIANO GRASSO
U n folle si aggira indisturbato per le strade di Como. Ha la faccia dell’assessore alla cultura e le movenze di un gatto. In soli tre mesi ha messo su una rassegna di René Magritte con 80 lavori dal 1925 al 1967: 60 dipinti e 20 fra disegni e lettere illustrate. Ma allora è un genio? Chissà. Anche perché genio e follia vanno di pari passo. Hanno intitolato la mostra, che apre oggi, L'impero delle luci (dal titolo del dipinto del ’61). A parte, il buon Alberto Longatti ne indaga l'aspetto letterario, affidandosi per questo a un florilegio di lettere, interviste, prefazioni, conferenze dello stesso Magritte. A corollario, il «Progetto Magritte a teatro». L’8 aprile, Laura Negretti porterà sulle scene l’adattamento di Minnie la Candida (1927) di Massimo Bontempelli. Parallelismo «ardito», ma non per questo meno suggestivo. Magritte (1898-1968) è un trascinatore di folle. Gli italiani lo amano particolarmente: in poco meno di un lustro gli hanno dedicato tre grandi mostre (Roma, Torino e, adesso, Como). Ormai, è come uno di casa: spesso ce lo ritroviamo, a pezzi, in tv o sui manifesti stradali, mischiato alla pubblicità. Tavolozza semplice e di immediata lettura. «La nostra vita quotidiana si svolge sotto il segno di Magritte» è stato detto. Tipica dell'arte moderna è la velocità con cui l'immagine si afferma nel gusto della massa: così Magritte e qualche altro sono diventati punti di riferimento «commestibili». Il suo successo, cominciato verso gli anni Sessanta, sta nell'apparente facilità delle costruzioni in cui accorpa elementi dell'architettura classica greca e romana che si stagliano su scenari art nouveau, con elementi di sogno e altri, reali, che gli stanno attorno, anche se fra essi non esiste relazione alcuna. I soggetti? Finestre, tavoli, nuvole, mele, rose, paesaggi, scarpe, pipe, uccelli (L'oiseau du ciel diventerà l'emblema della compagnia aerea belga), treni, sale d'attesa, divani, stazioni balneari, panchine del porto. E donne. Nude, seminude, vestite, talvolta simili a manichini di negozi di moda - ma che rispondono all'iconografia tradizionale delle Muse - che trascinano la loro enigmaticità della quale l'artista pare ossessionato o, comunque, turbato perché, in realtà, le teme. Un timore che risale all'infanzia, alla madre, la soprano Laure Jamotte. Che era solita gelarlo proprio nell’età in cui un ragazzino comincia a scoprire il mondo e a prendere coscienza del sesso. Casto per imposizione, ma non per scelta, alla morte della madre, Magritte esplode. Il suo universo, scriverà André Breton, diventa «l'impero di una donna, sempre la stessa, che regna nei grandi sobborghi del cuore, dove i vecchi mulini di Fiandra fanno girare una collana di perle in una luce minerale». Così l'artista ritrae le donne dei suoi sogni fra resti di templi e tralicci, allegorie e lampade a gas, creando una sorta di museo fantastico in cui ama tuffarsi e dal quale non vuole proprio uscire. Come definire tutto questo? Surrealismo, suggerisce qualcuno; anche se del surrealismo bretoniano vero e proprio, Magritte non vuole saperne. Lo detesta, addirittura, perché detesta Breton, che considera prepotente e despota. «Surrealismo? E’ un termine che indica qualcosa di molto vago: è surrealista ciò che sta bene a Breton» dice. Eterno fanciullo, l’artista belga è sempre alla ricerca dello stupore, che non va mai disgiunto dall’innocenza e da un pizzico di follia e crudeltà proprie dell'infanzia. Ecco perché egli, «sognatore cosciente», evoca e dirige le immagini con una sorta di autocontrollo che lo porta ad avvicinarsi a impossessarsi del dettaglio e sbarazzarsi dei contenuti simbolici.

RENE' MAGRITTE Como, Villa Olmo, sino al 16 luglio. Tel. 031/571979