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Sul razionalismo
Sempre dal Manifesto di oggi:
Fascismo e razionalismo
«Una serena analisi storica porta a concludere che non fu il fascismo a stroncare il razionalismo in Italia come fecero il partito bolscevico in Russia e il nazismo in Germania; fu una malattia da cui il fascismo stesso fu attanagliato. Parlo della mentalità e del costume trasformistico». Sono parole rubate alla Storia dell’architettura moderna di Bruno Zevi (Einaudi, 1950), il grande studioso «apertamente schierato politicamente» che, quando doveva tracciare un profilo di sé, anche se solo di poche righe, scriveva «seguace di Carlo Rosselli» e «membro del Partito d’azione». Sono parole che sembrano aver trovato ulteriore conferma in quelle pronunciate ieri a Roma, più di quarant’anni dopo, dal ministro dei Beni e attività culturali (nonché vicepremier) Francesco Rutelli durante la «ricollocazione» della statua del Lanciatore di Giavellotto nello Stadio dei Marmi, distrutta da un fulmine alla fine degli anni Sessanta e ora riproposta «in forma di copia risalente al 1932» ad opera di Aldo Buttini e non come «invenzione contemporanea». Quella che all’apparenza avrebbe dovuto essere soltanto un’occasione «tra arte e architettura», si è invece trasformata in un momento di analisi storico-politica. Ha detto Rutelli: «Non ci può essere, anche se il giudizio storico è chiaro sul ventennio fascista, una damnatio memoriae rispetto alle creazioni d’arte e d’architettura del ventennio». Insomma: «c’è il giudizio che non cambia ed è negativo da parte della storia e del popolo italiano, ma questo non significa che le opere d’arte, d’architettura e d’ingegno che ci sono rimaste debbano essere trascurate. Sono un patrimonio da valorizzare, preservare, far conoscere questo luogo di sport di grande valore storico-architettonico». Eppure, solo qualche giorno fa, il Secolo d’Italia aveva ricordato come «nel non lontanissimo 1999, l’allora ministro dei Beni culturali Giovanna Melandri (anche lei presente ieri ma in veste di ministro per le Attività sportive ndr ) aveva lasciato passare nell’indifferenza la proposta di vendita dell’intero complesso del Foro (Fontana della Sfera e obelisco compreso)». Il tutto avrebbe dovuto fruttare mille miliardi di vecchie lire alle casse dello Stato: la vendita fu bloccata dal Tar del Lazio e il caso finì anche sulle pagine del New York Times . Addio, dunque, alle interpretazioni ideologiche dell’arte e dell’architettura fasciste. Riscopriamo nomi come Libera e Piccinato, Quaroni e Del Debbio (suo è il progetto dello Stadio dei marmi), Terragni e Piacentini (bocciato invece da Zevi come esempio lampante di «trasformismo»), Sironi e Carrà, Campigli e Funi. Non dimentichiamoci, ad esempio, che nel concorso per la costruzione della Stazione di Firenze fu lo stesso Mussolini a sostenere la vittoria del progetto più innovativo, quello del Gruppo Toscano guidato da Giovanni Michelucci. E non dimentichiamoci neppure la posizione di Bottai che più volte aveva parlato «dell’ortodossia fascista come argine della libertà dell’artista». «Abbiamo già da tempo cominciato a valorizzare questo periodo della nostra architettura» spiega Pio Baldi, direttore del Dipartimento generale della Darc (la Direzione generale per l’architettura e l’arte contemporanee del Ministero) che ricorda tra l’altro il ruolo svolto del Dipartimento guidato da Roberto Cecchi e una bellissima mostra su Atleti dello Stadio dei marmi e Palazzo della Civiltà Romana (con le fotografie di Roberto Schezen) svoltasi nel 2004 e promossa proprio dalla Darc. «È certo un’architettura assai caratterizzata con quelle colonne, quei campanili-torre, quei palazzi di giustizia che tutti abbiamo negli occhi e che fanno ormai parte della nostra storia al pari di Sabaudia, Latina o Carbonia. E non è solo un’architettura bella da vedersi, è anche un’architettura ben fatta, un bell’esempio di buona costruzione». Nessun pericolo di fraintendimenti ideologici? «Ormai nessuno nega il valore di Libera, Quaroni o Piacentini. Un tempo si parlava forse di un’architettura enfatica. Ma non sono forse enfatiche certe realizzazioni di un Calatrava o di un Frank Gehry?». Più polemico invece l’architetto Massimiliano Fuksas, da sempre vicino a Rifondazione Comunista: «Fa bene il ministro Rutelli a ribadire che l’arte e l’architettura fasciste sono importanti e vanno conservate. Ma sono in fondo ormai più di trent’anni che questo sta accadendo, basterebbe sentire quello che si insegna nelle facoltà di architettura. Badi bene, non si tratta di revisionismo, ma di un’analisi approfondita che tocca una realtà che c’è sempre stata davanti agli occhi. Come ci possiamo dimenticare, al di là di ogni possibile ideologia, che in diciotto anni, e quindi nemmeno in un ventennio vero e proprio, tutta l’Italia venne riempita di infrastrutture. Un vero miracolo».
Fascismo e razionalismo
«Una serena analisi storica porta a concludere che non fu il fascismo a stroncare il razionalismo in Italia come fecero il partito bolscevico in Russia e il nazismo in Germania; fu una malattia da cui il fascismo stesso fu attanagliato. Parlo della mentalità e del costume trasformistico». Sono parole rubate alla Storia dell’architettura moderna di Bruno Zevi (Einaudi, 1950), il grande studioso «apertamente schierato politicamente» che, quando doveva tracciare un profilo di sé, anche se solo di poche righe, scriveva «seguace di Carlo Rosselli» e «membro del Partito d’azione». Sono parole che sembrano aver trovato ulteriore conferma in quelle pronunciate ieri a Roma, più di quarant’anni dopo, dal ministro dei Beni e attività culturali (nonché vicepremier) Francesco Rutelli durante la «ricollocazione» della statua del Lanciatore di Giavellotto nello Stadio dei Marmi, distrutta da un fulmine alla fine degli anni Sessanta e ora riproposta «in forma di copia risalente al 1932» ad opera di Aldo Buttini e non come «invenzione contemporanea». Quella che all’apparenza avrebbe dovuto essere soltanto un’occasione «tra arte e architettura», si è invece trasformata in un momento di analisi storico-politica. Ha detto Rutelli: «Non ci può essere, anche se il giudizio storico è chiaro sul ventennio fascista, una damnatio memoriae rispetto alle creazioni d’arte e d’architettura del ventennio». Insomma: «c’è il giudizio che non cambia ed è negativo da parte della storia e del popolo italiano, ma questo non significa che le opere d’arte, d’architettura e d’ingegno che ci sono rimaste debbano essere trascurate. Sono un patrimonio da valorizzare, preservare, far conoscere questo luogo di sport di grande valore storico-architettonico». Eppure, solo qualche giorno fa, il Secolo d’Italia aveva ricordato come «nel non lontanissimo 1999, l’allora ministro dei Beni culturali Giovanna Melandri (anche lei presente ieri ma in veste di ministro per le Attività sportive ndr ) aveva lasciato passare nell’indifferenza la proposta di vendita dell’intero complesso del Foro (Fontana della Sfera e obelisco compreso)». Il tutto avrebbe dovuto fruttare mille miliardi di vecchie lire alle casse dello Stato: la vendita fu bloccata dal Tar del Lazio e il caso finì anche sulle pagine del New York Times . Addio, dunque, alle interpretazioni ideologiche dell’arte e dell’architettura fasciste. Riscopriamo nomi come Libera e Piccinato, Quaroni e Del Debbio (suo è il progetto dello Stadio dei marmi), Terragni e Piacentini (bocciato invece da Zevi come esempio lampante di «trasformismo»), Sironi e Carrà, Campigli e Funi. Non dimentichiamoci, ad esempio, che nel concorso per la costruzione della Stazione di Firenze fu lo stesso Mussolini a sostenere la vittoria del progetto più innovativo, quello del Gruppo Toscano guidato da Giovanni Michelucci. E non dimentichiamoci neppure la posizione di Bottai che più volte aveva parlato «dell’ortodossia fascista come argine della libertà dell’artista». «Abbiamo già da tempo cominciato a valorizzare questo periodo della nostra architettura» spiega Pio Baldi, direttore del Dipartimento generale della Darc (la Direzione generale per l’architettura e l’arte contemporanee del Ministero) che ricorda tra l’altro il ruolo svolto del Dipartimento guidato da Roberto Cecchi e una bellissima mostra su Atleti dello Stadio dei marmi e Palazzo della Civiltà Romana (con le fotografie di Roberto Schezen) svoltasi nel 2004 e promossa proprio dalla Darc. «È certo un’architettura assai caratterizzata con quelle colonne, quei campanili-torre, quei palazzi di giustizia che tutti abbiamo negli occhi e che fanno ormai parte della nostra storia al pari di Sabaudia, Latina o Carbonia. E non è solo un’architettura bella da vedersi, è anche un’architettura ben fatta, un bell’esempio di buona costruzione». Nessun pericolo di fraintendimenti ideologici? «Ormai nessuno nega il valore di Libera, Quaroni o Piacentini. Un tempo si parlava forse di un’architettura enfatica. Ma non sono forse enfatiche certe realizzazioni di un Calatrava o di un Frank Gehry?». Più polemico invece l’architetto Massimiliano Fuksas, da sempre vicino a Rifondazione Comunista: «Fa bene il ministro Rutelli a ribadire che l’arte e l’architettura fasciste sono importanti e vanno conservate. Ma sono in fondo ormai più di trent’anni che questo sta accadendo, basterebbe sentire quello che si insegna nelle facoltà di architettura. Badi bene, non si tratta di revisionismo, ma di un’analisi approfondita che tocca una realtà che c’è sempre stata davanti agli occhi. Come ci possiamo dimenticare, al di là di ogni possibile ideologia, che in diciotto anni, e quindi nemmeno in un ventennio vero e proprio, tutta l’Italia venne riempita di infrastrutture. Un vero miracolo».
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data astrale luglio 28, 2006 20:42 |
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Sul Modernismo
Dedicato soprattutto a chi ha visto una certa mostra...
Dal Manifesto di oggi:
Arte e modernismo
Modernismo, o modernità, o meglio il progetto moderno è, come si sa, per le arti una definizione assai generale (ma anche Rinascimento o Gotico lo sono), coprendo non tanto né solo un’area stilistica ma un autentico radicale, e persino utopico, rinnovamento di significati e di intenzioni di un’intera cultura. Come nel caso di quelle definizioni storiche di comodo che utilizziamo schematicamente per capirci, anche il «progetto moderno» ha un suo complesso e lungo periodo di formazione per sfociare tra il 1910 ed il 1939 nel periodo della massima espansione inventiva, anche se certo non della sua massima popolarità. I temi della storia del contesto, la coscienza della continuità e discontinuità dei processi di modificazione insieme alla caduta degli ideali di giustizia sociale e di uso delle tecniche per il bene collettivo progressivamente ne ha messo in discussione negli anni tra il ’45 ed il ’60 principi e metodi. Chiedersi, come Christopher Wilk fa nella bella introduzione allo splendido catalogo della mostra sul modernismo appena conclusasi al Victoria and Albert Museum di Londra, che cosa sia stato il moderno non è, però, come domandare alla fine del XVI secolo, dopo il Sacco di Roma e la Controriforma, che cosa siano diventati ideali e forme del Rinascimento. Non viviamo un nuovo manierismo ma un’epoca di incessante incertezza sotto l’apparenza di una trasformazione permanente. È infatti opinione diffusa che negli ultimi quarant’anni si presenti un processo di «concettualizzazione dell’artificiale» provocata dalle tecnoscienze (e dal tentativo di identificare tecnica e pensiero) ed organizzata in senso planetario dall’economia di mercato e dalle comunicazioni di massa. «L’artista di oggi - scriveva Walter Gropius nel 1919 nel manifesto dell’Arbeitsrat für Kunst - vive in un’era di dissoluzione senza guida». A questa «dissoluzione senza guida» il modernismo ha comunque cercato di fornire una alternativa radicale in bilico tra realismo e nichilismo. Forse è proprio questa la domanda che ci dobbiamo fare anche oggi, quando, dopo aver attraversato il glorioso ciclo modernista, ci troviamo di fronte, almeno da un ventennio, ad un salto storico che ci ha gettato nello stato primordiale di chi non sa come cavarsela in una nuova, diversa e ingestibile condizione globale; noi utilizziamo oggi le morfologie inventate un secolo fa attribuendo ad esse un significato rovesciato, cercando con affrettata concitazione di utilizzarle per un rispecchiamento dell’opaca, cinica, condizione dell’attualità, rinunciando (o forse non essendo storicamente in grado) a costituire, rispetto ad essa, una distanza critica capace di alimentare positivamente almeno le nostre pratiche artistiche. È quindi decisivo domandarsi, all’inizio del nuovo millennio, in che modo noi viviamo l’avventura del «modernismo», se e perché essa ci pare conclusa, oppure al contrario si tratta di agire (con autocritica) per mezzo del progetto moderno, o se invece la compiuta realizzazione della modernizzazione sociale abbia rivelato appieno le contraddittorietà e possibilità che le arti erano riuscite a mettere in evidenza. La discussione intorno alla permanenza o al tramonto della validità del modernismo si è prodotta quasi quarant’anni or sono quando si sono confrontate le tesi intorno al progetto moderno (Habermas) ed alla condizione postmoderna (Lyotard). Ma il confronto è tra le due nozioni disomogenee di «progetto» e «condizione». S e è vera la descrizione di Lyotard del sorgere di una nuova condizione, la proposta di perseguire criticamente la tradizione illuminista di Habermas non contraddice tale descrizione ma rappresenta un progetto che si costituisce come un atto di fiducia nella capacità della società intorno alla possibilità di un suo agire comunicativo in grado di utilizzare positivamente e nell’interesse collettivo le nuove condizioni. Che cosa dire quarant’anni dopo tale dibattito? Si potrebbe affrettatamente concludere che la condizione postmoderna (assumiamo questa definizione di comodo) si è tanto dilatata da invadere la quotidianità del globo senza produrre un proprio progetto, anzi, facendo del rifiuto della progettualità come prospettiva ideale una propria ideologia, ma anche spiegare il rigetto del modernismo in quanto rappresentazione radicale del futuro collasso dell’idea stessa di società, cioè ancora come spettacolo di una condizione piuttosto che come progetto. O ggi la base sociale dell’artista è tanto presente da costituire per esso un terreno a cui egli è in generale solidamente incollato e quindi ha perduto nei confronti della società ogni capacità di costruire distanze critiche capaci di essere per essa materiali per indicazioni di alternative. Ai tentativi modernisti di costruire un laboratorio di tali indicazioni si è sostituito il rispecchiamento delle attese del pubblico nei confronti della categoria degli artisti ridotti a creativi. Bisogna anche dire che certe tesi si prestano più a spiegare il contributo al modernismo delle arti visive (ed anch’esse solo in parte) piuttosto che quello dell’architettura; il livello di differenziazione delle esperienze delle arti visive rispetto a quelle dell’architettura è assai più alto tanto che la loro riconduzione ad un’idea di modernismo è certamente più difficile. L’essenza di quel «movimento moderno» resta comunque la nobile illusione che tecnica, produzione e valore d’uso delle cose fossero la piattaforma possibile di una solidale liberazione collettiva: oppure, diciamo noi oggi, il suo fantasma rovesciato di senso.
Dal Manifesto di oggi:
Arte e modernismo
Modernismo, o modernità, o meglio il progetto moderno è, come si sa, per le arti una definizione assai generale (ma anche Rinascimento o Gotico lo sono), coprendo non tanto né solo un’area stilistica ma un autentico radicale, e persino utopico, rinnovamento di significati e di intenzioni di un’intera cultura. Come nel caso di quelle definizioni storiche di comodo che utilizziamo schematicamente per capirci, anche il «progetto moderno» ha un suo complesso e lungo periodo di formazione per sfociare tra il 1910 ed il 1939 nel periodo della massima espansione inventiva, anche se certo non della sua massima popolarità. I temi della storia del contesto, la coscienza della continuità e discontinuità dei processi di modificazione insieme alla caduta degli ideali di giustizia sociale e di uso delle tecniche per il bene collettivo progressivamente ne ha messo in discussione negli anni tra il ’45 ed il ’60 principi e metodi. Chiedersi, come Christopher Wilk fa nella bella introduzione allo splendido catalogo della mostra sul modernismo appena conclusasi al Victoria and Albert Museum di Londra, che cosa sia stato il moderno non è, però, come domandare alla fine del XVI secolo, dopo il Sacco di Roma e la Controriforma, che cosa siano diventati ideali e forme del Rinascimento. Non viviamo un nuovo manierismo ma un’epoca di incessante incertezza sotto l’apparenza di una trasformazione permanente. È infatti opinione diffusa che negli ultimi quarant’anni si presenti un processo di «concettualizzazione dell’artificiale» provocata dalle tecnoscienze (e dal tentativo di identificare tecnica e pensiero) ed organizzata in senso planetario dall’economia di mercato e dalle comunicazioni di massa. «L’artista di oggi - scriveva Walter Gropius nel 1919 nel manifesto dell’Arbeitsrat für Kunst - vive in un’era di dissoluzione senza guida». A questa «dissoluzione senza guida» il modernismo ha comunque cercato di fornire una alternativa radicale in bilico tra realismo e nichilismo. Forse è proprio questa la domanda che ci dobbiamo fare anche oggi, quando, dopo aver attraversato il glorioso ciclo modernista, ci troviamo di fronte, almeno da un ventennio, ad un salto storico che ci ha gettato nello stato primordiale di chi non sa come cavarsela in una nuova, diversa e ingestibile condizione globale; noi utilizziamo oggi le morfologie inventate un secolo fa attribuendo ad esse un significato rovesciato, cercando con affrettata concitazione di utilizzarle per un rispecchiamento dell’opaca, cinica, condizione dell’attualità, rinunciando (o forse non essendo storicamente in grado) a costituire, rispetto ad essa, una distanza critica capace di alimentare positivamente almeno le nostre pratiche artistiche. È quindi decisivo domandarsi, all’inizio del nuovo millennio, in che modo noi viviamo l’avventura del «modernismo», se e perché essa ci pare conclusa, oppure al contrario si tratta di agire (con autocritica) per mezzo del progetto moderno, o se invece la compiuta realizzazione della modernizzazione sociale abbia rivelato appieno le contraddittorietà e possibilità che le arti erano riuscite a mettere in evidenza. La discussione intorno alla permanenza o al tramonto della validità del modernismo si è prodotta quasi quarant’anni or sono quando si sono confrontate le tesi intorno al progetto moderno (Habermas) ed alla condizione postmoderna (Lyotard). Ma il confronto è tra le due nozioni disomogenee di «progetto» e «condizione». S e è vera la descrizione di Lyotard del sorgere di una nuova condizione, la proposta di perseguire criticamente la tradizione illuminista di Habermas non contraddice tale descrizione ma rappresenta un progetto che si costituisce come un atto di fiducia nella capacità della società intorno alla possibilità di un suo agire comunicativo in grado di utilizzare positivamente e nell’interesse collettivo le nuove condizioni. Che cosa dire quarant’anni dopo tale dibattito? Si potrebbe affrettatamente concludere che la condizione postmoderna (assumiamo questa definizione di comodo) si è tanto dilatata da invadere la quotidianità del globo senza produrre un proprio progetto, anzi, facendo del rifiuto della progettualità come prospettiva ideale una propria ideologia, ma anche spiegare il rigetto del modernismo in quanto rappresentazione radicale del futuro collasso dell’idea stessa di società, cioè ancora come spettacolo di una condizione piuttosto che come progetto. O ggi la base sociale dell’artista è tanto presente da costituire per esso un terreno a cui egli è in generale solidamente incollato e quindi ha perduto nei confronti della società ogni capacità di costruire distanze critiche capaci di essere per essa materiali per indicazioni di alternative. Ai tentativi modernisti di costruire un laboratorio di tali indicazioni si è sostituito il rispecchiamento delle attese del pubblico nei confronti della categoria degli artisti ridotti a creativi. Bisogna anche dire che certe tesi si prestano più a spiegare il contributo al modernismo delle arti visive (ed anch’esse solo in parte) piuttosto che quello dell’architettura; il livello di differenziazione delle esperienze delle arti visive rispetto a quelle dell’architettura è assai più alto tanto che la loro riconduzione ad un’idea di modernismo è certamente più difficile. L’essenza di quel «movimento moderno» resta comunque la nobile illusione che tecnica, produzione e valore d’uso delle cose fossero la piattaforma possibile di una solidale liberazione collettiva: oppure, diciamo noi oggi, il suo fantasma rovesciato di senso.
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data astrale luglio 28, 2006 20:41 |
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Non so nuotare
Sono sommersa dallo SPAM. Casella e-mail di casa, dello studio, del sito, del sito dell'associazione, ... e che succede? Perché tutti vogliono vendermi del Viagra? Qualcuno sta cercando di dirmi qualcosa? E' un messaggio subliminale da parte del mondo? Ma poi ci sarà davvero qualcuno che si compra delle medicine via internet? O il cui massimo godimento nella vita è scaricare una nuova suoneria per il suo cellulare? Sì, questi esistono, ne conosco parecchi... ok, ma perché lo SPAM non lo mandano a LORO???
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data astrale luglio 28, 2006 09:31 |
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Raindrops keep fallin' from my head...
Fa caldo... mi si sono sciolti i pantaloni... sono evaporati i cristalli liquidi del monitor... mi è evaporato il cervello... FA TROPPO CALDO! Aiuto...
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data astrale luglio 22, 2006 20:50 |
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Trinità de' Monti
Finalmente! Non vedo l'ora di scendere nuovamente a Roma per vederla.
(articolo dal Manifesto di oggi)
Trinità dei Monti nello splendore di un restauro esemplare - Antonio Forcellino
Le imponenti impalcature che per due anni hanno coperto la facciata della Chiesa di Trinità dei Monti sono finalmente scomparse rendendo nuovamente visibile il monumentale prospetto della fabbrica. Il restauro è di grande importanza, non soltanto per la qualità del monumento ma per la sua collocazione urbanistica, che ne fa uno dei caposaldi dell'immagine di Roma. La chiesa attuale, con l'annesso convento, fu costruita a partire dal 1502 da San Francesco di Paola, su un terreno che gli era stato regalato dal suo grande amico Luigi XI re di Francia, in segno di gratitudine per averlo guarito da una grave malattia. La facciata prese il suo aspetto odierno intorno al 1584, con Giacomo della Porta che esaltò lo slancio verticale della chiesa tramite i potenti torrioni laterali, assecondando un gusto nordico che non aveva molti precedenti a Roma e non avrebbe avuto molto seguito. Domenico Fontana, per volontà di Sisto V, trasformò la vecchia scala in quella a due rampe ancora oggi visibile. La straordinaria scenografia urbana in cui la chiesa venne inserita quando Francesco De Sanctis disegnò, nel 1726, la sinuosa scala di collegamento alla piazza sottostante, fu perfezionata e in definitiva conclusa con l'erezione del grande obelisco Sallustiano, voluto da Pio VI nel 1789. Facciata, obelisco e scalone, a distanza di secoli si legano perfettamente in un formidabile paesaggio artificiale, che non ha confronti nel suo genere, né a Roma né in Europa, grazie anche al dislivello del suolo che ne esalta l'originalità. Purtroppo, il carattere scenografico del complesso monumentale non ha portato fortuna alla chiesa, trasformandola nel tempo in una suggestiva quinta urbana a discapito del suo specifico valore architettonico. Le cornici, le modanature e l'intelaiatura del fastoso ordine architettonico furono nel tempo occultate e devastate da restauri che alterarono le proporzioni e le forme, seppellendole sotto grossolani strati posticci. Le superfici piane dei fondi, poi, in ossequio alla riduzione teatrale del monumento furono coperte con spessi strati di intonaci tinteggiati di rosso, in omaggio alla moda del «colore locale», che si affermò a Roma tra la fine dell'ottocento e i primi del Novecento, dipingendo l'intera città di ocre e di rossi, colori che vennero eletti come i più idonei per fermare Roma in un eterna suggestione di rudere evocativo: erano i colori dei mattoni e delle pozzolane dei suoi monumenti più antichi. Il restauro appena concluso - condotto da Manuela Micangeli e Ambra Tomeucci con una squadra di giovani restauratori sotto la guida dell'Architetto Didier Repellen per conto dei Monumenti storici di Francia, che si occupano anche dei beni di proprietà francese in suolo italiano - ha fatto giustizia della sciatteria e delle semplificazioni che avevano mutilato la chiesa nell'ultimo secolo, riportandola ad una facies quantomeno coerente con i principi basilari del lessico architettonico e con le intenzioni di Giacomo della Porta. Rimossi i rinzaffi che alteravano l'elegante disegno delle modanature, i restauratori hanno trovato le tracce del rivestimento originario: uno stucco di calce e polvere di travertino che permise ai costruttori di rendere la fabbrica del tutto simile a un monumento interamente in pietra, con una spesa molto più contenuta. Questa pratica relativa all'uso dello stucco lapideo, con il quale gli architetti rinascimentali eguagliavano i monumenti dei romani senza spendere proibitive quantità di denaro, fu molto diffusa per tutto il cinque e il seicento romano. Steso con la giusta perizia, lo strato di stucco non solo ha il colore della pietra ma, fatto ben più importante, ne ha la consistenza tattile, al punto che vi si possono imprimere perfino i segni degli strumenti solitamente utilizzati per la lavorazione della pietra, gli scalpelli, le gradine e le bocciarde. Strumenti che conferiscono alla superficie una capacità di catturare e rimandare la luce abbagliante di Roma, incluse le variazioni tonali che vanno dal rosa pallido del mattino all'oro ramato dell'ultimo pomeriggio. Il Rinascimento a Roma non sarebbe stato lo stesso senza la scoperta di questo materiale, una scoperta dovuta al più raffinato degli architetti, Raffaello Sanzio, che non si rassegnò a imitare le architetture imperiali fino a quando non trovò il modo di imitarne anche l'apparenza materica. Con la decadenza di Roma e dei mestieri che l'avevano fatta meravigliosa, questo stucco viene sostituito dalla semplice scialbatura color marmo, molto meno costosa ma anche meno pregiata, confezionata sciogliendo in acqua il grassello di calce e aggiungendovi una piccola quantità di pigmento colorato. Un edificio tinteggiato color travertino sta a un edificio rivestito con stucco di travertino come una cornice dipinta con la porporina industriale sta a una cornice dorata a foglia d'oro. La sua riproposizione, dopo secoli di oblio, è difficile e laboriosa, troppo per una città come Roma che preferisce la tinteggiatura a calce rispetto ai rivestimenti in stucco, perfino sul prospetto principale del Quirinale, avvilito da una tinta cipria che tanto più appare mortificante, oggi, se confrontata alla facciata di trinità dei Monti: d'ora in avanti tutti lo potranno constatare con i propri occhi. Difficilmente, guardando la chiesa dopo il restauro, anche il più esperto architetto potrà accorgersi del fatto che quelle superfici vibrate, capaci di catturare ogni fremito di luce, non sono in pietra viva ma in stucco. Si capisce quindi immediatamente il valore straordinario di questo restauro che restituisce al meglio uno dei frammenti più preziosi della città antica. Si capisce meno, invece, perché a Roma sembra che soltanto l'amministrazione francese sia capace di condurre restauri tanto eccellenti e impegnativi, visto che già nel restauro della Villa Medici e un po' meno in quello di palazzo Farnese si era avvicinata a quest'ultimo risultato entusiasmante. La spiegazione sta forse nelle procedure amministrative seguite dalle istituzioni francesi che possono ignorare, fortunatamente, la legge italiana e la sua imposizione, per un restauro del genere, di una gara pubblica al massimo ribasso, il cui risultato è in genere quello di consegnare il lavoro a una grande impresa senza alcuna qualifica reale. L'amministrazione francese procede oculatamente selezionando cinque, sei imprese di eguale sapienza, chiamate a offrire un ribasso sul progetto approntato nel dettaglio dai propri architetti. Una procedura che sembra la più idonea ad apparecchiare intorno al restauro quella necessaria attenzione che è vitale per la sua buona riuscita. I risultati sono sotto gli occhi di tutti, nel bene e nel male e se proprio non si è in grado di mettere in cantiere una buona legge italiana per il restauro chissà che non convenga consegnare ai francesi lo stesso Quirinale, sperando che vi facciano uno dei loro restauri eccellenti.
(articolo dal Manifesto di oggi)
Trinità dei Monti nello splendore di un restauro esemplare - Antonio Forcellino
Le imponenti impalcature che per due anni hanno coperto la facciata della Chiesa di Trinità dei Monti sono finalmente scomparse rendendo nuovamente visibile il monumentale prospetto della fabbrica. Il restauro è di grande importanza, non soltanto per la qualità del monumento ma per la sua collocazione urbanistica, che ne fa uno dei caposaldi dell'immagine di Roma. La chiesa attuale, con l'annesso convento, fu costruita a partire dal 1502 da San Francesco di Paola, su un terreno che gli era stato regalato dal suo grande amico Luigi XI re di Francia, in segno di gratitudine per averlo guarito da una grave malattia. La facciata prese il suo aspetto odierno intorno al 1584, con Giacomo della Porta che esaltò lo slancio verticale della chiesa tramite i potenti torrioni laterali, assecondando un gusto nordico che non aveva molti precedenti a Roma e non avrebbe avuto molto seguito. Domenico Fontana, per volontà di Sisto V, trasformò la vecchia scala in quella a due rampe ancora oggi visibile. La straordinaria scenografia urbana in cui la chiesa venne inserita quando Francesco De Sanctis disegnò, nel 1726, la sinuosa scala di collegamento alla piazza sottostante, fu perfezionata e in definitiva conclusa con l'erezione del grande obelisco Sallustiano, voluto da Pio VI nel 1789. Facciata, obelisco e scalone, a distanza di secoli si legano perfettamente in un formidabile paesaggio artificiale, che non ha confronti nel suo genere, né a Roma né in Europa, grazie anche al dislivello del suolo che ne esalta l'originalità. Purtroppo, il carattere scenografico del complesso monumentale non ha portato fortuna alla chiesa, trasformandola nel tempo in una suggestiva quinta urbana a discapito del suo specifico valore architettonico. Le cornici, le modanature e l'intelaiatura del fastoso ordine architettonico furono nel tempo occultate e devastate da restauri che alterarono le proporzioni e le forme, seppellendole sotto grossolani strati posticci. Le superfici piane dei fondi, poi, in ossequio alla riduzione teatrale del monumento furono coperte con spessi strati di intonaci tinteggiati di rosso, in omaggio alla moda del «colore locale», che si affermò a Roma tra la fine dell'ottocento e i primi del Novecento, dipingendo l'intera città di ocre e di rossi, colori che vennero eletti come i più idonei per fermare Roma in un eterna suggestione di rudere evocativo: erano i colori dei mattoni e delle pozzolane dei suoi monumenti più antichi. Il restauro appena concluso - condotto da Manuela Micangeli e Ambra Tomeucci con una squadra di giovani restauratori sotto la guida dell'Architetto Didier Repellen per conto dei Monumenti storici di Francia, che si occupano anche dei beni di proprietà francese in suolo italiano - ha fatto giustizia della sciatteria e delle semplificazioni che avevano mutilato la chiesa nell'ultimo secolo, riportandola ad una facies quantomeno coerente con i principi basilari del lessico architettonico e con le intenzioni di Giacomo della Porta. Rimossi i rinzaffi che alteravano l'elegante disegno delle modanature, i restauratori hanno trovato le tracce del rivestimento originario: uno stucco di calce e polvere di travertino che permise ai costruttori di rendere la fabbrica del tutto simile a un monumento interamente in pietra, con una spesa molto più contenuta. Questa pratica relativa all'uso dello stucco lapideo, con il quale gli architetti rinascimentali eguagliavano i monumenti dei romani senza spendere proibitive quantità di denaro, fu molto diffusa per tutto il cinque e il seicento romano. Steso con la giusta perizia, lo strato di stucco non solo ha il colore della pietra ma, fatto ben più importante, ne ha la consistenza tattile, al punto che vi si possono imprimere perfino i segni degli strumenti solitamente utilizzati per la lavorazione della pietra, gli scalpelli, le gradine e le bocciarde. Strumenti che conferiscono alla superficie una capacità di catturare e rimandare la luce abbagliante di Roma, incluse le variazioni tonali che vanno dal rosa pallido del mattino all'oro ramato dell'ultimo pomeriggio. Il Rinascimento a Roma non sarebbe stato lo stesso senza la scoperta di questo materiale, una scoperta dovuta al più raffinato degli architetti, Raffaello Sanzio, che non si rassegnò a imitare le architetture imperiali fino a quando non trovò il modo di imitarne anche l'apparenza materica. Con la decadenza di Roma e dei mestieri che l'avevano fatta meravigliosa, questo stucco viene sostituito dalla semplice scialbatura color marmo, molto meno costosa ma anche meno pregiata, confezionata sciogliendo in acqua il grassello di calce e aggiungendovi una piccola quantità di pigmento colorato. Un edificio tinteggiato color travertino sta a un edificio rivestito con stucco di travertino come una cornice dipinta con la porporina industriale sta a una cornice dorata a foglia d'oro. La sua riproposizione, dopo secoli di oblio, è difficile e laboriosa, troppo per una città come Roma che preferisce la tinteggiatura a calce rispetto ai rivestimenti in stucco, perfino sul prospetto principale del Quirinale, avvilito da una tinta cipria che tanto più appare mortificante, oggi, se confrontata alla facciata di trinità dei Monti: d'ora in avanti tutti lo potranno constatare con i propri occhi. Difficilmente, guardando la chiesa dopo il restauro, anche il più esperto architetto potrà accorgersi del fatto che quelle superfici vibrate, capaci di catturare ogni fremito di luce, non sono in pietra viva ma in stucco. Si capisce quindi immediatamente il valore straordinario di questo restauro che restituisce al meglio uno dei frammenti più preziosi della città antica. Si capisce meno, invece, perché a Roma sembra che soltanto l'amministrazione francese sia capace di condurre restauri tanto eccellenti e impegnativi, visto che già nel restauro della Villa Medici e un po' meno in quello di palazzo Farnese si era avvicinata a quest'ultimo risultato entusiasmante. La spiegazione sta forse nelle procedure amministrative seguite dalle istituzioni francesi che possono ignorare, fortunatamente, la legge italiana e la sua imposizione, per un restauro del genere, di una gara pubblica al massimo ribasso, il cui risultato è in genere quello di consegnare il lavoro a una grande impresa senza alcuna qualifica reale. L'amministrazione francese procede oculatamente selezionando cinque, sei imprese di eguale sapienza, chiamate a offrire un ribasso sul progetto approntato nel dettaglio dai propri architetti. Una procedura che sembra la più idonea ad apparecchiare intorno al restauro quella necessaria attenzione che è vitale per la sua buona riuscita. I risultati sono sotto gli occhi di tutti, nel bene e nel male e se proprio non si è in grado di mettere in cantiere una buona legge italiana per il restauro chissà che non convenga consegnare ai francesi lo stesso Quirinale, sperando che vi facciano uno dei loro restauri eccellenti.
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data astrale luglio 21, 2006 19:36 |
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