C.R. Shelidon

venerdì, 29 settembre 2006
numero identificativo: 9395663

Sulla natura della fotografia

Da Liberazione di ieri...

Una foto non imita il mondo, lo rivela. Il caso Abu Ghraib - W. J. Thomas Mitchell
Uno dei luoghi comuni più diffusi sulla natura della fotografia digitale (e sull’immagine digitale più in generale) è che l’avvento della digitalizzazione ha indebolito l’antica convinzione secondo la quale le immagini fotografiche rappresentano il mondo in modo fedele, naturale e accurato. Si dice che la fotografia tradizionale basata su un processo chimico avesse una relazione indessicale col referente; essa era fisicamente obbligata a formare un’immagine attraverso i raggi di luce emanati dal soggetto. Questa immagine o somiglianza era così doppiamente referenziale: una doppia copia, poiché era, da un lato, un’impressione o traccia, e, dall’altro, una copia o un analogon. Sia indice sia icona, essa forniva una sorta di registro a doppia entrata del reale. Come la traccia del fossile, l’ombra, o il riflesso su un lago immobile, la fotografia tradizionale era un segno naturale. Essa possedeva un certificato di realismo come parte integrante della sua ontologia di base. Certo si potrebbe riconoscere, come osserva Mark Hansen, che «lo spettro della manipolazione è sempre andato a caccia dell’immagine fotografica», anche se egli insiste sul fatto che «questa è l’eccezione piuttosto che la regola». Come osserva William J. Mitchell «il riadattamento di immagini fotografiche è tecnicamente difficile, prende molto tempo ed è fuori dal mainstream della pratica fotografica». Con photoshop, presumibilmente, la rielaborazione o l’alterazione delle fotografie diventa tecnicamente facile, veloce e alla portata di tutti. Certamente i tipi di manipolazione e artificio che erano già resi possibili dalla fotografia tradizionale diventano ancora più semplici nella camera oscura digitale. Photoshop è correlato di strumenti magici per la distorsione, il perfezionamento, il “taglia e incolla”, la rimisurazione, la limatura e l’ottimizzazione. Ma nonostante l’ansia relativa all’incapacità di distinguere tra un’immagine genuina e una che è stata manipolata, il presente uso professionale della fotografia digitale nei nuovi media ha rivelato straordinariamente quanti pochi tentativi ci siano stati di fabbricare immagini false o ambigue. Come per la distinzione tra un’immagine “genuina” e una “manipolata”, si tratta di una fantasia paranoica dato che ogni fotografia realizzata in modo tradizionale era anch’essa un prodotto di manipolazione nel senso della tecnica, degli standard materiali e delle decisioni riguardanti cosa fotografare, come sviluppare e come stampare. Il concetto di immagine “genuina” è un fantasma ideologico. Ma ancora, questo non significa che la macchina fotografica possa essere utilizzata per mentire, o che le fotografie possano essere manipolate per ingannare. Semplicemente l’invenzione dell’immagine digitale non fa di questa capacità la chiave di una certa “ontologia” della fotografia digitale. Le famose foto di Abu Ghraib sono tutte digitali. La loro digitalizzazione, per quanto ne so, non ha avuto alcun effetto sulla loro ricezione in quanto illustrazioni autentiche e realistiche di ciò che stava accadendo dentro quella prigione, e, inoltre, in quanto rivelatrici delle peculiari attitudini al sadismo che caratterizzava la presenza degli americani di fronte e dietro la macchina fotografica. Queste immagini sono rivelazioni di una realtà strutturale, sociale e politica, che sarebbe altrimenti rimasta al livello di rumore e rapporto verbale. Certamente queste immagini avrebbero potuto essere manipolate e fabbricate per trasmettere false informazioni. E, in effetti, molte di loro sono state visibilmente modificate per cancellare le facce delle vittime irachene. Un’intera industria di fotografie false di Abu Ghraib si è diffusa velocemente su internet al posto di quelle autentiche. La loro “non autenticità” non ha nulla a che vedere però con il loro statuto di immagini digitali. Il mio punto di vista non è che la digitalizzazione sia un fattore irrilevante, ma che la sua rilevanza vada specificata. Nel caso delle foto di Abu Ghraib, la caratteristica fondamentale della digitalizzazione non è l’aderenza al referente (che è quasi sempre stabilita dalla documentazione e dalle credenziali dei testimoni fuori dall’immagine stessa), ma la circolazione e la disseminazione. Se le foto di Abu Ghraib fossero state create attraverso un processo chimico, sarebbe stato molto difficile per loro circolare nel modo in cui lo hanno fatto. Non avrebbero potuto essere copiate cosÏ velocemente, o trasmesse in tutto il mondo attraverso la posta elettronica, o i siti internet (a meno che non fossero state scansionate e dunque digitalizzate). Sebbene dietro le foto di Abu Ghraib non ci siano stati eroici fotoreporter in grado di offrire una prospettiva umana, hanno comunque fornito qualcosa di ancora più sorprendente e inquietante: una rivelazione del lavoro interno alle prigioni militari americane e del Gulag fuorilegge che ha creato l’amministrazione Bush, e una visione interna del differente uso della fotografia come strumento di tortura. In modo particolare, le foto di Abu Ghraib hanno dimostrato il nuovo ruolo dell’essere al mondo della fotografia, reso possibile attraverso la digitalizzazione. Esse hanno mostrato il modo in cui la circolazione rapida e virulenta delle immagini digitalizzate ha dato loro una sorta di validità incontrollabile, un’abilità ad oltrepassare i confini, a sfuggire restrizioni e quarantene, a superare qualsiasi tipo di controllo. In un tempo in cui corpi umani reali vengono sempre più confinati da limiti veri o virtuali, recinzioni, posti di controllo e mura di sicurezza, in cui quegli stessi corpi sono soggetti ad una sorveglianza incredibilmente intensiva e intrusiva, l’immagine digitale può qualche volta agire come un tipo di “gas ribelle” che sfugge a queste restrizioni. Non è tanto l’aderenza al referente ad essere minacciata dall’immagine digitale, quanto piuttosto l’aderenza all’intenzione di controllo nella produzione delle fotografie. Di certo l’intenzione dei fotografi di Abu Ghraib non è stata perfettamente “soddisfatta” dalla loro circolazione digitale. Le loro intenzioni (che restano ancor in qualche modo oscure) erano piuttosto legate all’idea di creare dei trofei di dominio sadico in un contesto in cui l’incapacità americana di contenere l’insorgenza irachena era ormai diventata evidente, e di umiliare i soggetti delle fotografie, forse utilizzandoli perfino come ricatto per costringere gli iracheni a lavorare contro la ribellione e a favore dell’intelligence americana. Entrambe queste intenzioni si sono rivolte contro gli stessi produttori delle fotografie. I loro “trofei” sono stati esibiti ed essi accusati di essere “poche mele marce” da punire per questi “abusi”. Inoltre, invece di aiutare ad ottenere informazioni sulla ribellione irachena, le fotografie in realtà hanno aumentato la resistenza e sono servite da strumenti di reclutamento per la rivolta e per le cellule terroristiche di tutto il mondo. Che cosa è davvero il realismo? Il realismo “socialista”, come sappiamo, non era che un processo artificiale di idealizzazione ideologica di una realtà proiettata e agognata, ma (come sottolineò Lukács) non era la stessa cosa di ciò che chiamavano il “realismo critico”, un progetto di rappresentazione oggettiva e storicamente informata, costruita su un punto di vista indipendente “fuori” dal socialismo, una prospettiva che necessariamente identifica il realista critico come qualcuno che occupa una posizione di classe media, perfino borghese. Il realismo letterario, come sottolineò Northorp Frye tempo fa con lo stesso spirito, coinvolge la rappresentazione di gente comune in una situazione “ordinaria”. E poi, per finire, esiste un realismo “scientifico” che definisce attentamente la sua nozione di verità, corrispondenza, adeguamento e informazione, e che (data la sua base quantitativa) è profondamente attaccato alla precisione dell’immagine digitale. Il realismo scientifico, comunque, è generalmente in disaccordo con il realismo di senso comune, e ci mostra qualcosa che non potremmo vedere ad occhio nudo. Ecco perché, ovviamente, la fotografia (sia chimica sia digitale) gioca su entrambi i lati della palizzata in merito
al dibattito tra la scienza e il senso comune, le verità verificabili e le idealizzazioni del desiderio. E questo è il motivo per cui mi allineo alla fine al realismo filosofico (distinto dal nominalismo), secondo il quale entità astratte e ideali sono “entità reali” nel mondo reale - più reali, invero, del nostro confuso repertorio di impressioni e opinioni comuni. Il realismo è un progetto per la fotografia, non qualcosa che le appartiene per natura. (Trad. di Federica Mazzara)

Shelidon ha disegnato su pellicola fotografica
data astrale settembre 29, 2006 09:30 |
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mercoledì, 27 settembre 2006
numero identificativo: 9372571

Che voglion fare a Milano?

Articolo dal Manifesto di oggi:

Metropoli, un anello verde intorno all'Isola - Lucia Tozzi
Milano, la capitale della deregulation urbanistica, fucina di immensi livori nei confronti di qualsiasi forma di pianificazione, la «città del pragmatismo» che ha gestito la trasformazione postindustriale degli ultimi decenni giustapponendo allegramente i progetti parziali man mano che venivano proposti, comincia improvvisamente a emettere segnali sovversivi. Con il progetto di una cintura di bosco intorno a Milano, promosso da provincia, regione e comune Stefano Boeri sdogana un modo di pensare la città, fondato su una visione unitaria a lungo termine e sulla comprensione della complessità, oramai desueto tra gli intellettuali e gli amministratori milanesi e più in generale italiani. Dopo anni di muro contro muro, le rivendicazioni dei facinorosi abitanti dell'Isola, il quartiere simbolo delle battaglie civiche contro la speculazione e il fenomeno della gentrification, vengono accolte nell'insperata revisione del progetto originale Isola-De Castilla, anch'essa affidata allo Studio Boeri. E il nuovo sindaco (Letizia Moratti! Tant'è) assesta un colpo ferale alla monocultura dell'automobile, associata inevitabilmente alla sete di parcheggi e alla fuga nelle villette in campagna, lottando per l'introduzione del ticket anti-inquinamento per i mezzi di trasporto dei non residenti. A questo punto diventa lecito chiedersi che cosa stia succedendo, se gli elementi di questo puzzle rappresentino i germi plausibili di una rivoluzione copernicana o una triste apertura al politically correct. Nonostante l'evocativa analogia con la Congestion Charge e la Green Belt, il paragone con le felici vicende urbanistiche di Londra non è pertinente, perché le soluzioni inglesi fanno parte di una strategia complessa enunciata nel London Plan, a sua volta espressione di una volontà politica ben precisa, mentre quelle lombarde sono di fatto episodi concepiti in momenti e contesti diversi, frutto di istanze eterogenee e persino contraddittorie. Il Metrobosco progettato da Boeri è una fascia boschiva di profondità variabile che non si limita a collegare il sistema di parchi e cascine localizzato nelle aree perimetrali della città - Parco Nord, Parco Lambro, Forlanini e a ovest Bosco in città, parco delle Cave, Cascina di Prezzano e Parco dei Fontanili, fino a Parco Sud - ma prevede l'integrazione di aree agricole e soprattutto un'imponente opera di riforestazione, in parte anche da destinare a bosco produttivo, per un totale di 3 milioni di alberi su un'estensione di 30.000 ettari. La sua realizzazione comporterebbe, oltre ai prevedibili benefici nei termini di quantità di ossigeno, qualità paesaggistica, tutela del territorio, un grande vantaggio strategico: «Guardare Milano dal punto di vista degli spazi aperti - afferma Boeri - significa capovolgere la prospettiva del policentrismo edilizio e delle concentrazioni funzionali, puntare l'attenzione sulle relazioni sociali e sui flussi vitali di una metropoli. Significa ragionare sul senso di una città progettandone prima di tutto gli spazi collettivi, i luoghi di incontro, i punti di condensazione della vita sociale e i nodi di scorrimento delle folle metropolitane». Si tratta dunque di un piano sviluppato a partire dai vuoti invece che dai blocchi edilizi, una novità assoluta nella prassi milanese e al tempo stesso un'idea che ha ossessionato a lungo Giancarlo De Carlo - e del resto il suo modello della città-turbina, elaborato negli anni '60 nel contesto dei dibattiti sul Piano Intercomunale Milanese è uno degli archetipi del Metrobosco. Tuttavia l'aspetto più dirompente dell'anello verde è costituito dal fatto che la sua presenza assume di necessità lo status di confine: «È un confine poroso, naturalmente, permeabile, da attraversare lentamente a piedi o in bicicletta o a tutta velocità percorrendo le arterie radiali di Milano», aggiunge Boeri. Il suo valore è soprattutto simbolico, rappresenta un argine contro il continuo urbano esteso da Torino a Venezia, e una discontinuità rispetto a quel filone di pensiero, finora dominante, che ne elogia la produttività. L'eliminazione di una barriera reale è invece uno dei punti fondamentali della revisione del progetto Isola-Lunetta, parte della ricchissima opera di sistemazione dell'area Garibaldi-Repubblica con annessi Giardini di Porta Nuova, Città della moda e nuova sede della regione. Il popolare quartiere Isola, tuttora circondato da infrastrutture e aree abbandonate che lo rendono poco accessibile dall'esterno, è sempre stato considerato la pecora nera del piano. Tutti i progetti e i concorsi che si sono avvicendati sull'area (il masterplan, redatto da Pierluigi Nicolin, risale a vent'anni fa) hanno mantenuto il quartiere rigorosamente separato dal prestigioso parco per mezzo di una nuova strada a scorrimento veloce e di un'enorme quantità di cubature date in permuta ai proprietari dei terreni su cui sorgerà lo stesso parco. Gli abitanti hanno ricambiato con una mobilitazione accanita che ha prodotto un caso «scomodo». La revisione dello Studio Boeri prevede un pesante ridimensionamento e la redistribuzione delle cubature, la soppressione della strada-barriera e la creazione di un nuovo giardino pubblico contiguo al parco, oltre alla conservazione di alcuni edifici del tessuto storico: un buon risultato, ottenuto anche grazie al recupero dello straordinario lavoro di progettazione partecipata svolto dal gruppo coordinato da Giancarlo De Carlo per il concorso (perso) dei Giardini di Porta Nuova (documentato nel libro La costruzione di un progetto, Alinea editrice, 2004). Verrebbe naturale pensare che il committente della revisione sia l'amministrazione pubblica, decisa a porre rimedio - seppure tardivamente - allo scempio programmato e a farsi carico delle esigenze di un esasperato gruppo di cittadini. Invece a chiamare Boeri è stato Manfredi Catella, amministratore delegato dell'immobiliare Hines, e per giunta, con un totale ribaltamento dei ruoli, è toccato a lui porre dei vincoli qualitativi all'indifferente Comune. Non è stato un oscuro progetto di riforma sociale a indurre una società immobiliare a un comportamento apparentemente tanto anomalo, ma la constatazione che la qualità di un progetto del genere doveva necessariamente tenere conto dell'aspetto sociale, oltre che delle soluzioni tecniche ed estetiche. In altri casi, per ragioni più o meno legate alla promozione d'immagine, le società offrono tecnologie ecosostenibili o spazi pubblici, ma la committenza pubblica sembra sempre più confinata al ruolo di passacarte. Gli abitanti delle villette brianzole e gli sviluppatori possono dormire sonni tranquilli, per ora non ci sono elementi sufficienti per una svolta radicale: la rendita fondiaria resta il motore principale della trasformazione e la conurbazione Milano-Torino è oggi considerata uno degli agglomerati economicamente più efficienti d'Europa, e come tale è rappresentata anche in Biennale. Tuttavia il fatto stesso che questi progetti abbiano potuto essere concepiti e diffusi e che raccolgano consensi è tutt'altro che irrilevante. Sono i primi, importanti colpi inferti a un mondo culturale che per anni ha sostenuto le ragioni del buonsenso ambrosiano, della prospettiva a breve termine, della «mancanza di visione».

Shelidon ha disegnato castelli in aria
data astrale settembre 27, 2006 09:39 |
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giovedì, 21 settembre 2006
numero identificativo: 9308419

Sulla scia della biennale...

...ecco due articoli interessanti dai giornali di oggi.

Prima Il Manifesto, ovviamente, su cui scrive niente di meno che Franco Purini riguardo alla Città frontale di Consagra.

«La profezia urbanistica di Pietro Consagra
Pubblicato nel 1969 dalla De Donato editore, La città frontale Germano Celant ha chiamato archisculture, ovvero manufatti pensati come colossali oggetti plastici che accolgono una pluralità di funzioni, i quali, come il Museo Guggenheim a Bilbao di Frank O. Gehry, si pongono nella città contemporanea come nuovi monumenti capaci con la loro forza iconica e con la loro attitudine comunicativa di conferire ad essa una coerenza figurativa e una tensione tematica altrettanto nuove. di Pietro Consagra è un libro agile e breve, intermedio tra il trattato, il pamphlet e il manifesto, un libro denso di fermenti innovativi, di volontà polemica e di slancio utopico. Questi caratteri, che esprimono in sintesi la complessa personalità dell'autore, risultano nel libro ulteriormente esaltati da quel clima di contestazione sociopolitica e di accelerazione creativa che un anno prima aveva infiammato, da Berkeley a Parigi, da Berlino a Roma, l'intera società occidentale. Fondatore nel 1947, insieme a Carla Accardi, Ugo Attardi, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo e Giulio Turcato, di Forma 1, lo scultore Pietro Consagra è stato nell'immediato dopoguerra uno dei protagonisti del rinnovamento dell'arte italiana sotto il segno dell'astrattismo. In polemica esplicita e a volte dura con le intenzioni pedagogico-illustrative tipiche della pittura di ispirazione realista, allora rappresentata principalmente da Renato Guttuso - una linea sostenuta ufficialmente dal partito comunista italiano come luogo privilegiato di una edificazione civile ed estetica della classe operaia - egli teorizzava, insieme ai giovani membri del movimento, un'arte legata ai puri valori del segno, della forma e del colore intesi come le uniche realtà oggettive, estranee a qualsiasi deriva sentimentale e psicologica. Coerentemente a questa impostazione, Pietro Consagra svolge nel libro una critica radicale alla centralità irradiante dell'oggetto plastico in quanto funzionale all'espressione del Potere, scritto con la maiuscola proprio per accentuarne la pervasività interstiziale e l'incombenza metafisica. Una centralità inverata in una tridimensionalità totemica alla cui aggressività spaziale lo scultore siciliano oppone la bidimensionalità come risultato della «determinazione di togliere l'oggetto dal (suo) centro ideale». In altre parole, Pietro Consagra ha scelto di cedere una delle tre dimensioni alla scultura per riaffermare il ruolo dell'osservatore il quale, riappropriandosi consapevolmente della sua tridimensionalità, nonché della sua capacità di decidere il punto di vista dal quale osservare il mondo, si pone in un rapporto di attiva lettura delle superfici plastiche che intercettano il suo sguardo. Superfici che si presentano come pagine corrugate, come fogli incisi attraversati da linee forza, da piegature, da squarci improvvisi. Pervase da un drammatico senso di attesa, le sculture piane assorbono nel loro esiguo ma dinamico spessore tutto lo spazio in cui sono immerse, e che contribuiscono a creare caricandosi dell'energia proveniente da un apparire instabile e straniato. Eretta a principio urbano questa scelta dà vita alla città frontale, vale a dire un sistema insediativo costruito sull'allineamento per file parallele di edifici lamellari. Tale disposizione produce un ambiente urbano privo di polarità prospettiche, uno spazio che va costantemente riformulato dall'abitante della città in un montaggio metamorfico di scorci parziali, di frammenti plastici, di suggestioni materiche dalle quali emana una risonanza cosmica. Pietro Consagra, nato nel 1920 a Mazara del Vallo e scomparso lo scorso anno a Milano, ha dato una convincente prova delle sue teorie realizzando negli anni settanta a Gibellina alcune opere importanti, tra le quali la stella metallica alta ventiquattro metri detta Porta del Belice, ma soprattutto il Meeting, una scultura abitata che nelle sue forme avvolgenti plasma un universo continuo e organico, capace di alludere a uno sviluppo infinito della forma. Per la incalzante progressione delle sue argomentazioni e per la carica poetica che lo sostiene, La città frontale è un libro che sembra non essere in alcun modo invecchiato, risultando al contrario di una sorprendente attualità. Esso ha infatti anticipato, con innegabile sensibilità profetica ma anche con estrema lucidità teorica, un fenomeno che sta interessando tutte le metropoli del mondo. Si tratta della nascita e della moltiplicazione di quegli edifici spettacolari che Germano Celant ha chiamato archisculture, ovvero manufatti pensati come colossali oggetti plastici che accolgono una pluralità di funzioni, i quali, come il Museo Guggenheim a Bilbao di Frank O. Gehry, si pongono nella città contemporanea come nuovi monumenti capaci con la loro forza iconica e con la loro attitudine comunicativa di conferire ad essa una coerenza figurativa e una tensione tematica altrettanto nuove.»

Da Liberazione, invece...

«Architettura senza politica nelle mani del marketing - Massimo Ilardi
Paesaggio è un termine ambiguo che può indicare aspetti materiali che sono il risultato delle trasformazioni combinate dell’uomo e della natura, ma può anche essere un oggetto mentale che fonda l’appartenenza culturale e l’identità nazionale. Roberto Zancan, nel suo libro Corrispondenze. Teorie e storie dal landscape (Gangemi 2005), sottolinea come il landscape degli Stati Uniti, narrato, filmato e dipinto, sia stato centrale nella formazione dell’identità nazionale così come la serie esemplare di scenari del nostro paese nell’immediato dopoguerra, fatta e pensata da Roberto Rossellini nel suo film Paisà, abbia costruito un’idea di appartenenza alla quale era possibile aderire «per sentimento di sconfitta, di pericolo, di instabilità». Zancan insiste molto e giustamente su questo ruolo di costruzione del profilo civile di un paese da parte del landscape (o paesaggio), sulla sua capacità di disegnare il «modo di immaginare, descrivere, rappresentare, trasformare, in modo più o meno consapevole, il rapporto che una società sviluppa con lo specifico territorio che essa abita». Ma è proprio questo trasformare in «modo più o meno consapevole» a fondare la differenza tra paesaggio e contesto, tra paesaggio e luogo. Sarebbe meglio dire tra paesaggio e territorio. Perché il territorio non è un’idea, non è uno spazio più o meno esteticamente trasformabile come il paesaggio dove natura e uomo convivono indifferenti ad ogni determinazione di luogo, non è un dato di fatto, è invece una costruzione totalmente artificiale, un punto nodale dei rapporti di forza vigenti, uno strumento di controllo e di governo, ma anche luogo dove si dispiega il conflitto, e, dunque, riflesso tormentato di particolarismi e identità. Ora se è vero che il dibattito sul landscape ha sostituito la discussione sul rapporto tra progetto e contesto che è stata centrale nella modernità, non è altrettanto vero, come invece afferma Zancan, che le cause di questa sostituzione siano incerte o poco chiare. Al contrario, e proprio per i motivi che elenca l’autore: perchè il paesaggio appare più adatto a rappresentare «la distribuzione allargata dei fatti urbani»; perché è meno “locale” del luogo; e soprattutto perché «sembra poter coniugare efficacemente la questione del contesto al bisogno di spettacolarizzazione che la nostra epoca tanto richiede». Dunque, proprio per il fatto che il concetto di territorio non può che essere inquadrato politicamente il mercato preferisce il concetto di paesaggio. E dato che è il mercato a dettare le regole, lo spazio-paesaggio diventa suo strumento. Il caso dell’architettura è eclatante: fare architettura oggi viene sempre più associato a operazioni economiche e di marketing che esaltano il valore estetico della merce. Lo “spettacolo dell’architettura” si realizza attraverso la spettacolarizzazione delle sue immagini utilizzate come punti nodali di strategie comunicative. L’architettura diventa “design” e il progetto perde il suo carattere fenomenologico e ogni radicamento nell’esperienza a favore di una discorsività liquida e generalizzante che ridimensiona drasticamente la sua funzione che sarebbe quella di creare territorio dove mettere a confronto attori istituzionali e sociali per obbligarli a un nuovo ma mai definitivo equilibrio politico. Ma non avviene così. E allora il territorio si trasforma in paesaggio. Ma non in “Terzo paesaggio”, come sostiene Gilles Clèment nel suo libro Manifesto del Terzo paesaggio (Quodlibet 2005). Con questa espresssione l’autore indica infatti tutti i luoghi abbandonati dall’uomo (parchi, riserve naturali, aree disabitate e dismesse, grandi e piccoli spazi incolti) che sono importanti per la conservazione della diversità biologica e sono in opposizione alla attività umana e al territorio organizzato: «le questioni poste dal Terzo paesaggio - scrive - si situano al di sopra (o al di là) delle questioni poste dal territorio». E seguita: «la realtà del Terzo paesaggio è di ordine mentale». Clèment coglie nel segno ma subito dopo sembra contraddirsi: «per il suo contenuto, per le questioni poste dalla diversità, per la necessità di conservarla - o di favorirne la dinamica - il Terzo paesaggio acquista una dimensione politica». E questo perché il mantenimento della sua esistenza dipende sia da «una coscienza collettiva», e sia, come affermano sulla rivista Domus (n.890) Gino Giometti e Manuel Orazi, dalla «necessità di disegnare un’organizzazione, differente e realistica, del territorio contemporaneo ovvero per maglie larghe e permeabili». Ma la formazione di una coscienza collettiva e di una organizzazione diversa dello spazio a chi sono in mano se non a un soggetto politico che decide? E allora come si concilia questo con le affermazioni dello stesso Clèment che dichiara inoltre: «elevare l’indecisione fino a conferirle dignità politica» o «considerare la non organizzazione come un principio vitale grazie al quale ogni organizzazione si lascia attraversare dai lampi della vita» o, infine, «considerare la crescita degli spazi di Terzo paesaggio derivanti dall’organizzazione del territorio come un necessario contrappunto di quest’ultima»? Ho paura che non si possano conciliare, a meno che non ipotizziamo che un organizzazione possa non solo dare vita ma addirittura difendere la libertà di una non-organizzazione. Ma se una organizzazione non è capace di produrre al suo interno una democrazia come è possibile che sia in grado di farlo per la libertà? Forse può farlo: ma al prezzo di trasformare le pratiche di libertà di movimento in un patrimonio da conservare attraverso regole precise e inderogabili. Esattamente quello che paventa Clèment: «la fissazione di un modello eretto a patrimonio condanna il Terzo paesaggio alla sparizione». Resta comunque il fatto che i due libri, quello di Zancan e quello di Clèment, rimangono due nobili tentativi per cercare di dare peso politico alla nozione di paesaggio. I due autori capiscono bene che senza questa acquisizione il paesaggio rimarrebbe in mano ai cultori del pittoresco o, nel migliore dei casi, ai giardinieri.»

Shelidon ha disegnato castelli in aria
data astrale settembre 21, 2006 10:10 |
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giovedì, 14 settembre 2006
numero identificativo: 9238372

Questo week-end

Questo week-end sarò a Ciano d'Enza (Reggio Emilia) per Edoras 2006 con il mio gruppo culturale (da non confondersi con l'Associazione). Se qualcuno vuole rimbalzare da quelle parti, saremo abbastanza riconoscibili (si spera).

Shelidon ha disegnato suoni, per gioco, palloni di china, sul velluto del sipario, a margine di un libro, bozzetti intimisti, sul retro di un dipinto
data astrale settembre 14, 2006 18:42 |
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martedì, 12 settembre 2006
numero identificativo: 9209709

Chiara

Oggi mi hanno dedicato l'ennesima canzone... solo che questa volta non me l'aspettavo soprattutto per la persona da cui proviene la dedica. Grazie C, e tu come stai? Dove vai? Puoi telefonarmi, non ti mangio.

Chiara,
trasparente.
Chiara,
tutto e niente.
Storia
mai finita.
Come stai?
Chiara,
dell'acquario.
Chiara,
sguardo serio.
Aria
colorata,
meno male che non sei cambiata.
Dove vai?
Complice amica mia
in quella compagnia
su di noi le voci più maligne,
mentre la nostra idea d'amore
era parlarsi delle ore
e veder spuntare il sole,
ubriache come scimmie.
L'illusione di girare ancora un po'
sulle punte di una ballerina.
Chiara,
coraggiosa.
Chiara,
senza casa.
Sempre
innamorata,
è un peccato perdersi per strada.
Dove vai?
Complice amica mia
in quella compagnia
su di noi le voci più maligne,
mentre la nostra idea d'amore
era parlarsi delle ore
e veder spuntare il sole,
ubriache come scimmie.
L'illusione di girare ancora un po'
sulle punte di una ballerina.
L'emozione di provare a dire 'no'
a una vita
che ogni giorno è come prima.

Shelidon ha disegnato bozzetti intimisti
data astrale settembre 12, 2006 12:34 |
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