pensieri altrui | C.R. Shelidon

lunedì, 25 giugno 2007
numero identificativo: 12808711

Ricordando Todorov

Il Manifesto di ieri mi ricorda di Todorov, con questi due articoli.

Todorov. Quarant'anni di studi nel segno delle lettere
Nato a Sofia nel 1939, Tzvetan Todorov si trasferì a Parigi nel 1963, dove studiò filosofia del linguaggio con Roland Barthes. Oggi, dopo anni di insegnamento alla École pratique des hautes études e alla Yale University, è impegnato presso il Centre de recherche sur les arts et le langage di Parigi. Ai Formalisti russi, oggetto dei suoi primi lavori di critica letteraria, ha dedicato la cura di un libro introdotto da Roman Jakobson (Einaudi). Della stessa stagione fa parte anche un saggio sulla «Letteratura fantastica» (Garzanti). Negli anni '80 le ricerche che Todorov aveva esteso al campo filosofico confluirono in saggi come «La conquista dell'America» e «Noi e gli altri» (entrambi Einaudi). Le sue analisi si sono rivolte soprattutto alla storia delle idee, e alla nascita di quella forma politica peculiare del XX secolo che è il totalitarismo, di cui parla in «Di fronte all'estremo» e in «Memoria del bene tentazione del male» (Garzanti). L'ultimo saggio edito in Italia è dedicato allo «Spirito dell'Illuminismo» (Garzanti, 2007) ma il suo volume più recente, «Littérature en peril» uscito in Francia a gennaio (Flammarion 2007), così come il libro che lo aveva preceduto, dedicato a Rilke, Wilde e Cvetaeva («Les aventuriers de l'absolu»), testimoniano che la letteratura è ancora al centro degli interessi di Todorov.

Appunti sul secolo scorso da un illuminista del nostro tempo - Francesca Borrelli
Quando Tzvetan Todorov cominciò a interessarsi di letteratura viveva ancora in Bulgaria e a scuola lo avevano educato a una critica che, prima ancora di analizzare un testo, sapeva già qual era il senso che bisognava rintracciarvi, e ne misurava il valore sulla base dell'aderenza alla squallida armonia prestabilità dagli imperativi ideologici. La teoria della letteratura, che allora, era parte irrinunciabile del programma di uno studente di filologia, si riduceva a inseguire nelle opere due indizi di qualità: «lo spirito del popolo» e «lo spirito del partito», prerogativa - quest'ultima - che si mostrava in tutto il suo fulgore solo tra le pagine di quegli autori che, perciò, godevano dei più sentiti apprezzamenti. La provvidenziale reazione di Todorov, prima ancora di approdare in Francia, dove arrivò nel 1963, in piena ebbrezza strutturalista, fu quella di trovare un rifugio mentale nelle teorie dei Formalisti russi, che in appena quindici anni di attività rivoluzionarono il panorama della critica affermando il valore autonomo della parola: né semplice sostituto dell'oggetto nominato, né serbatoio di emozioni, né rimando a altra realtà che non sia quella del proprio peso e del proprio valore. Fu allora che, per la prima volta, Todorov cominciò a riflettere sul fatto che né la pretesa di possedere la verità, alla quale lo avevano educato in gioventù, né la rinuncia a cercarla alla quale era approdato con la critica immanente dei Formalisti soddisfacevano le sue esigenze di interrogare i testi; e con la scoperta di Michail Bachtin, al quale dedicò nell'81 una monografia, abbracciò quella «critica dialogica» che implica nella scrittura un atto di comunicazione, estendendo questo metodo alla storia delle idee e delle culture, cui consacrò la sua seconda stagione. Oggetto privilegiato della indagine divenne quella che, in suo libro, sintetizzò come La vita comune (Pratiche, 1998), ossia la socialità come definizione stessa della condizione umana, dalla quale passò a una ricapitolazione delle ideologie dominanti (in Noi e gli altri, Einaudi, 1991) e, ancora, a una articolata radiografia del secolo tragico, interrogandosi sulle possibili rifondazioni dell'etica dopo l'esperienza dei gulag e dei campi nazisti (in Di fronte all'estremo, Garzanti, 1992) e sulle implicazioni storiche e ideologiche dello scontro tra totalitarismo e democrazia nel XX secolo (in Memoria del male, tentazione del bene, Garzanti, 2001). Del tutto coerente con la ricerca dei fondamenti intellettuali e morali che stanno alla base della nostra vita comune, l'ultimo libro di Todorov (uscito da poco per Garzanti) si rivolge allo Spirito dell'illuminismo e alle proiezioni sulla contemporaneità dei dibattiti che lo hanno animato. Su alcuni passaggi di questa lunga parabola torneremo, approfittando della presenza di Tzvetan Todorov a Torino, dove ieri ha ricevuto il premio Grinzane Cavour. Lei ha individuato in due incontri, uno con Arthur Koestler, l'altro con Isaiah Berlin due momenti epifanici di una svolta nella sua vita. L'autore di «Buio a mezzogiorno» la risvegliò dal fatalismo politico cui l'aveva consegnata la sua infanzia nella Bulgaria stalinista; mentre Berlin l'ha aiutata a abbandonare una idea di letteratura come puro insieme di strutture. Sono rimasti questi gli autori cui deve di più anche il suo lavoro degli ultimi anni? Per quel che riguarda la mia giovinezza, aggiungerei tra gli incontri che più hanno influenzato il corso delle mie idee quello con Roman Jakobson. Lo vidi una prima volta in Bulgaria quando ancora ci abitavo, e da allora nessuno ha destato in me una impressione altrettanto forte. Quel che più mi attraeva era il fatto che, nella sua persona, il rigore scientifico si combinava strettissimamente con la passione per la poesia e per l'arte, due elementi quasi sempre dissociati l'uno dall'altro. Conobbi Arthur Koestler e Isaiah Berlin molti anni più tardi, quando avevo già letto i loro libri; con entrambi l'incontro fu breve e tuttavia furono capaci di scombussolarmi le idee, di cambiare le mie convinzioni, di determinare il mio incontro con la politica, che non ha mai preso la forma della militanza in un partito bensì quella della partecipazione al dibattito pubblico. Da un certo punto in avanti, però, a guidare il mio lavoro è stato soprattutto l'esempio di Germaine Tillion, la ricerca di una approssimazione alla verità e alla giustizia incarnata in questa figura esemplare di quanto è stato fatto di meglio nel corso del XX secolo, almeno in Francia. Contrariamente a ciò che si legge sulla copertina del suo libro pubblicato in Italia dalle edizioni Medusa, Alla ricerca del vero e del giusto, Germaine Tillion non è morta; ha compiuto cent'anni nel maggio scorso, trainando in questo secolo una lezione di vita alla quale mi sento particolarmente grato. La sua era una forma di impegno che non poteva restare estranea all'azione. Scese in campo la prima volta all'indomani della occupazione nazista della Francia, militando in una rete della Resistenza, e per questo venne messa in prigione; fu poi internata in un campo nazista, dal quale uscì nel '45. Dopo una lunga assenza dalla scena pubblica vi ricomparve nel '54, all'inizio della guerra di Algeria, dove già l'avevano portata i suoi studi di etnologa. Fino al '62 si spese in ogni modo per aiutare le vittime di entrambe le parti, per sottrarle alla tortura, per salvarle dalle esecuzioni, per metterle in guardia dai continui attentati. Se è vero che fu Koestler a risvegliare il mio interesse per la politica, devo a Germaine Tillion il fatto di avermi aiutato a indirizzare meglio, con il suo esempio, la mia sensibilità per la vita pubblica. Se si cercasse un filo che leghi la sua prima stagione di teorico della letteratura, sotto il segno del formalismo, al suo approdo alla storia del pensiero e delle culture, lo si potrebbe probabilmente cogliere nella sua predilezione per la «critica dialogica»: quella fatta propria da Michail Bachtin, quella che «non parla delle opere ma alle opere». È d'accordo? Direi di sì, è anche la mia ipotesi; fermo restando il fatto che proprio dal pensiero di Bachtin ho imparato come gli autori non siano i migliori interpreti delle loro opere e come ogni cultura, ogni idea si riveli al meglio nel confronto con altre culture e altre idee. Quanto al mio ruolo, invece, quello in cui più mi riconosco l'ho sintetizzato in una sorta di autobiografia che ho intitolato Devoirs et délices, da una frase di Rousseau secondo cui si può avere accesso alle cose sia tramite il dovere che tramite il piacere. Il mio ruolo - dicevo - è quello del passeur, di colui che traghetta le persone da una riva all'altra: ossia di chi cerca di mettere in relazione, dunque di fare dialogare - come voleva Bachtin - le lingue, le idee, le discipline, le diverse culture. E, in effetti, quando guardo al mio percorso sono colpito da un elemento anacronistico: mi sembra di essere un uomo di un'epoca anteriore, proprio perché mi sono interessato di pressoché tutte le scienze umane. Naturalmente, questo orientamento enciclopedico sconta il prezzo che consiste nel non approfondire mai nulla; ma ha anche il vantaggio di allargare la mente, di farti vedere cosa succede al di là dei tuoi confini. Dal punto di vista politico, quel che più mi interessa, al momento, è la costruzione dell'Europa, la questione delle identità nazionali; ma della mia prima stagione non ho rinnegato nulla. Quando arrivai in Francia, e per il periodo immediatamente successivo, pensavo che si sarebbe dovuto trovare un mezzo per leggere i testi in modo più sistematico, più rigoroso, e questo metodo me lo forniva lo strutturalismo. Poi arrivò un giorno in cui lo scopo del mio lavoro non si limitò più all'apprendimento dei mezzi con cui leggere un'opera letteraria, e cominciai così a servirmi del sapere metodico che avevo acquisito per provare a indagare il mondo intorno a me. Ciò che prima era un fine l'ho fatto diventare un mezzo, ho fatto di quel che era un approdo uno strumento. Ma la letteratura è tutt'altro che scomparsa dal mio orizzonte, tanto è vero che i miei ultimi due libri, entrambi non ancora tradotti in italiano, si intitolano Les aventuriers de l'absolu e La littérature en péril: il primo l'ho scritto per cercare di capire e di valutare il progetto di tre grandi scrittori - Rainer Maria Rilke, Oscar Wilde e Marina Cvetaeva - che hanno organizzato la loro vita come un'opera d'arte; il secondo saggio riguarda, invece, i pericoli che corre una certa concezione della letteratura, a mio avviso estremamente angusta: quella derivata da una perversa interpretazione dell'eredità strutturalista, che concentrandosi solo sulla costruzione dei testi, dimentica come la letteratura riguardi le verità essenziali della vita e di noi stessi. Nella sua lunga analisi dei principali avvenimenti del XX secolo, che ha svolto soprattutto nel suo saggio «Memoria del bene tentazione del male», lei assegna una importanza centrale alla comparsa di quel regime politico fino a allora inedito che è il totalitarismo: di questo bisogna scongiurare il ritorno. Non altrettanto esplicita, nel suo libro, è la risposta alla domanda che lei si fa nella prima pagina: «che cosa bisogna conservare di questo secolo?». Bisognerebbe salvaguardare, intanto, l'esempio di alcuni destini individuali, che pur essendo stati drammaticamente segnati dalle tragedie dei totalitarismi, non hanno convertito lo spavento in paralisi e, perciò, hanno saputo nutrire le nostre vite. Penso a Primo Levi, a Vasilij Grossman, alla stessa Germaine Tillion di cui prima le parlavo, a Margarete Buber-Neumann, a David Rousset e a altri ancora il cui esempio dovrebbe accompagnare i secoli a venire. Naturalmente, del '900 vale la pena di conservare alcune scoperte scientifiche e tecnologiche, ma forse soprattutto il cambiamento di status delle donne, perché ha determinato il passaggio alla scena pubblica di una serie di valori prima relegati alla vita privata: valori dissimulati e marginalizzati durante tutto il corso della storia europea, dalla educazione dei ragazzi alla coltivazione dei legami tra gli individui, oggi in primo piano grazie alla magnifica eredità che ci hanno lasciato le donne del XX secolo. A proposito di eredità del XX secolo, lei si riferisce più volte, nei suoi libri, al pensiero psicoanalitico, ma in realtà di Freud sembra salvare solo il linguista, l'autore del «Motto di spirito». In altre parole, la interessa il senso costante e universale della tecnica di interpetazione simbolica, mentre la coinvolge di meno ciò che si può trarre dalla tecnica fondata sulle libere associazioni di pensiero. È così? Sì è così, ma questo dipende dall'orientamento generale dei miei interessi, che sono di certo più attratti dalla filosofia morale e politica che non dalla analisi delle pulsioni inconsce. Naturalmente, spero di avere tesaurizzato le mie letture di Freud e mi auguro che ne siano rimaste tracce nel mio lavoro - anche recentemente ho ripreso in mano L'avvenire di una illusione e Il disagio della civiltà; ma resta il fatto che Freud non è stato, per me, un autore decisivo come lo è stato, per esempio, Bachtin. Come giustifica, nella sua parabola di studioso, un ritorno di interesse verso l'Illuminismo tale da dedicargli il suo ultimo libro? Il pretesto che ha funzionato come punto di avvio me lo ha fornito la Biblioteca nazionale francese, organizzando una grande esposizione sull'Illuminismo e sul significato della sua lezione per il mondo attuale, della quale mi ha affidato la supervisione. Il lavoro è durato due anni e si è poi trasformato in un libro. Ma la ragione che sta alle spalle del mio interesse riguarda il fatto che, dopo la fine del conflitto tra i totalitarismi e la democrazia, sebbene questa ne sia uscita vittoriosa siamo entrati in un'epoca per nulla tranquilla e pacificata, in cui molte tra le idee dell'Illuminismo tornano a esserci utili e a acquisire attualità e nella analisi dei conflitti che oppongono, per esempio, le diverse religioni o quel che accade in una guerra come quella dell'Iraq.

Shelidon ha disegnato pensieri altrui
data astrale giugno 25, 2007 10:37 |
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giovedì, 14 giugno 2007
numero identificativo: 12652638

In memoria di Rudolf Arnheim

In anteprima, dal Manifesto di oggi, che in ogni caso vi invito ad acquistare perché oggi contiene numerosi altri articoli interessanti.

I concetti visivi orfani di Arnheim -Stefano Catucci
Quando a morire è un uomo di quasi centotre anni si ha l'impressione che insieme a lui si spengano gli ultimi bagliori di un passato ormai troppo lontano perché altri testimoni possano ancora raccontarcelo. Se però quell'uomo è un protagonista della cultura del '900 come Rudolf Arnheim, questa impressione si scinde subito in due sentimenti contrapposti. Perché da un lato sappiamo che l'intera costellazione dei suoi maestri e dei suoi interlocutori si è allontanata da noi di un altro, decisivo passo: Max Wertheimer, la prima scuola della psicologia della Gestalt, Aby Warburg, Erwin Panofsky, ma poi anche le vicende di un'intero secolo di arte che Arnheim ha osservato e studiato nel momento stesso in cui si producevano, in un ventaglio di esperienze che va dall'astrattismo alla Pop Art e al cinema. Dall'altro lato siamo consapevoli che non potremmo neppure parlare di quell'arte senza l'orizzonte concettuale da lui messo a punto e, soprattutto, senza quel processo di educazione allo sguardo che ci ha trasmesso lungo il filo dei suoi libri. Lontano da ogni ortodossia. Da almeno cinquant'anni, cioè da quando uscì la prima edizione di Arte e percezione visiva (1954), tradotta in italiano nel 1962 grazie all'insistenza di Gillo Dorfles, guardiamo ai fenomeni dell'arte con gli occhi di Rudolf Arnheim e da quasi quaranta, cioè da quando apparve Il pensiero visivo (1969, tradotto nel 1974), sappiamo che il nostro è uno sguardo che pensa per configurazioni e forme, elaborando tramite il lavoro dell'immaginazione anche quei contenuti percettivi solitamente considerati primari, elementari, solo passivi. All'Istituto di Psicologia dell'università di Berlino, dove Arnheim si era formato negli anni '20 con i fondatori della teoria della Gestalt, l'arte non costituiva un territorio di ricerca privilegiato, benché avere di mira lo studio del modo in cui la nostra psiche forma strutture di significato ordinate alludesse già, implicitamente, al campo dell'estetica. Arnheim non ricordava però che qualche lezione saltuaria di Wertheimer sull'argomento e un solo saggio di Kurt Koffka: niente che potesse valere per lui come un punto di riferimento già consolidato. Per questo, fin dai suoi primi studi sull'arte e dai suoi interventi sulla rivista «Die Weltbühne», Arnheim appare lontano da qualsiasi ortodossia di scuola e di indirizzo. Se la teoria della Gestalt riecheggiava Husserl nel reclamare un ritorno «alle cose stesse», Arnheim interpretò questo richiamo come un invito a far parlare l'arte senza costruirle attorno preventivamente una teoria, nella convinzione che proprio da un'analisi concreta dell'arte potessero emergere indicazioni preziose sul funzionamento generale dei nostri processi psichici. In questa prospettiva Arnheim guardò al cinema in un libro pionieristico, Il film come arte (1932), nel quale appunto si sosteneva che il flusso e il montaggio delle immagini cinematografiche portano al livello dell'evidenza percettiva un meccanismo profondo del nostro modo di pensare e di costruire concetti. E fu sempre per il suo desiderio di rimanere aderente al verificarsi di nuovi fenomeni nel campo dell'estetica e della comunicazione che scrisse, nel 1936, un epocale saggio sulla radio pubblicato quando già era esule dalla Germania nazista. Del fatto che la concretezza fenomenologica del suo modo di accostarsi all'arte fosse in netta controtendenza rispetto alle estetiche filosofiche del primo '900 Arnheim era pienamente consapevole, così come aveva coscienza del rischio di essere considerato solo come uno psicologo prestato all'arte, un acuto collezionatore di nozioni empiriche, se non proprio come un positivista post litteram. Conosceva molto bene la situazione italiana, avendo vissuto per cinque anni a Roma prima di riparare a Londra e poi negli Stati Uniti: fino all'approvazione delle leggi razziali, nel 1938, aveva insegnato nel Centro Sperimentale di Cinematografia. Così, mentre si preparava la traduzione italiana di Arte e percezione visiva, scrisse a Gillo Dorfles una lettera nella quale esprimeva qualche timore sull'accoglienza che avrebbe trovato in un paese «dove l'approccio alle teorie estetiche è ancora subordinato a una distinzione filosofica tra materia e spirito» ed esclude «le scoperte della scienza esatta». Il libro, invece, ebbe un impatto sensazionale e andò incontro a un destino singolare, in Italia come fuori: a farlo proprio furono non tanto i critici o gli studiosi di discipline estetiche, ma gli artisti stessi, i quali trovarono nelle pagine di Arte e percezione visiva un discorso che parlava la loro stessa lingua, che entrava nelle opere cercando di estrarne gli effetti percettivi e la trama pensante, che elaborava una grammatica capace di esprimere i rapporti di continuità che legano l'arte, anche la più ermetica, alla dimensione della vita corrente. La visione «non è solo una registrazione meccanica di elementi», ma un modo di «afferrare strutture significanti», dunque di elaborare «concetti percettivi». Avviene così ogni volta che guardiamo, non importa se cedendo in tutto o in parte alle nostre abitudini consolidate, ma a maggior ragione avviene così in quella forma «esaltata» della nostra visione «che conduce alla creazione delle grandi opere d'arte», dunque per l'«occhio creativo» dell'artista. Chiaro che, su questa base, il maggiore indiziato di tutta la storia dell'estetica sia, per Arnheim, il concetto di «imitazione», e con lei il suo moderno surrogato, il «naturalismo». La visione dell'artista non imita mai nulla, e proprio per questo le cosiddette arti «mimetiche» del passato, che pretendevano di raffigurare la realtà, sono del tutto analoghe alle arti che si dicono astratte, nelle quali ci sono pur sempre linee che esprimono «significati visibili» e c'è, soprattutto, la concretezza «del colore, della forma, del movimento», dunque di un pensiero che non procede affatto per astrazioni, ma lavora su strutture simboliche rese fisicamente percepibili. Non c'è nulla, in un'immagine, che riposi sull'ovvietà della riproduzione, che non rinvii ai processi dell'immaginazione che la costituiscono e le danno senso. Da una simile convinzione si potrebbe far derivare una «politica» dell'immagine e una critica del modo in cui, oggi, essa tende a spacciarsi per semplice realtà. Un artigianato della visione. Arnheim ha esplicitato un passaggio di questo tipo pensando, però, a una funzione educativa dell'arte, alla sua capacità di mettere in luce appunto le dinamiche di montaggio e di selezione percettiva che sono alla sua base. Ma la sua massima ambizione era più schiettamente artistica che politica, più preoccupata di quello che potremmo definire un artigianato della visione che non di problemi di critica sociale. Poche righe lo dicono chiaramente, tratte dalla prefazione con la quale, nel 1974, licenziava una versione ampiamente riscritta del suo capolavoro, Arte e percezione visiva: «tutto sommato la mia sola speranza è che questo libro continui a giacere... sporco di colori e di gesso, sul tavolo di chi si occupa attivamente di teoria e pratica dell'arte». Il riferimento ai colori e al gesso non lasciano dubbi: Arnheim si rivolgeva prima di tutto agli artisti, e sono stati proprio loro, in fondo, ad ascoltarlo meglio.

Shelidon ha disegnato pensieri altrui, su celluloide, a margine di un libro
data astrale giugno 14, 2007 10:20 |
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domenica, 04 febbraio 2007
numero identificativo: 10827293

Wu Ming e la subcreazione

Un amico mi segnala questi interessanti articoli dei fantomatici Wu Ming, che riporto qui sotto.

Create nuovi mondi, nutrirete il cervello
di Wu Ming 2
apparso su L'Unità del 13 gennaio 2007

In un recente articolo pubblicato su queste pagine [il sito dei Wu Ming], Wu Ming 1 ha fatto riferimento all'ultimo saggio di Steven Johnson, Tutto quello che fa male ti fa bene (Mondadori, Strade Blu, 2006). La tesi fondamentale di questo libro è che la cultura pop, negli ultimi trent'anni, abbia nutrito i cervelli con una dieta così portentosa da produrre un aumento costante delle nostre capacità cognitive e dei nostri Quozienti di Intelligenza. L'esatto opposto dell'opinione comune: televisione e videogiochi sono l'oppio dei popoli, la società di massa tende ad appiattire l'encefalogramma degli individui, se un prodotto culturale si rivolge al grande pubblico dev'essere per forza stupido, piatto, livellato al ribasso pur di accontentare il volgo.
A ben guardare, prima ancora dell'ipotesi, a essere inedita è la premessa metodologica dell'intero libro: mettiamo da parte il contenuto, dice Johnson. Il punto non è se Lost sia di destra o di sinistra, arte o spazzatura. Può anche darsi che i prodotti della cultura di massa siano ormai un inferno di immoralità e abiezione, in qualsiasi settore; di certo, sono sempre più complessi e diversi, ricchi di sfide per la mente, capaci di sviluppare il nostro desiderio innato di risolvere problemi (e non di narcotizzare i neuroni con un ambiente privo di stimoli). In una parola: intelligenti.
Tutto questo non dipende dallo spirito filantropico di chi produce e vende intrattenimento. Il fatto è che una serie televisiva, un film, un videogioco o un reality incassano di più se hanno trame intricate e spiazzanti, se stimolano discussioni, pongono interrogativi, lasciano spazio all'interpretazione e alla curiosità. Johnson suggerisce che due siano i principali motori di questa corsa al rialzo: i videoregistratori e la comunità dei fan.
Trent'anni fa il principio guida di un canale televisivo era minimizzare il dubbio, non suscitare obiezioni, imbastire una programmazione innocua. Nessuno spettatore aveva la possibilità di rivedere una puntata del suo telefilm preferito. Perdere un episodio di Spazio 1999 era come perdere la partita di calcio: entrambi erano eventi unici e irripetibili. Oggi, al contrario, è tutto un ripetere. I canali a pagamento ripropongono le serie a ciclo continuo. Se la trama di Lost sfida il mio cervello come un labirinto, è perché ovunque mi volti trovo gomitoli di filo d'Arianna: posso registrare le puntate e rivedere i passaggi più oscuri, comprare il cofanetto della serie, scaricarla dalla Rete, dare un'occhiata ai forum di discussione dedicati e trovare risposta ai miei interrogativi. In un'era di riproducibilità diffusa, minimizzare il dubbio non è più la strategia vincente. Servono storie che meritino di essere raccontate più di una volta e dunque largo alla complessità, alle sottotrame, ai buchi e ai rimandi incrociati. Largo ai dubbi che si possono colmare schiacciando rewind. Largo ai film che non si possono capire se ti perdi un fotogramma: Hollywood fa più soldi con i DVD che con i biglietti staccati al cinema.
Il secondo fattore che spinge l'intrattenimento verso strutture narrative sempre più articolate sarebbe, secondo Johnson, l'invadenza del pubblico, la richiesta pressante di poter interagire con i prodotti culturali, di essere consumatori partecipi e non solo passivi.
Quando Pac Man invase le sale giochi del pianeta, ci volle tempo perché i giocatori più inveterati scoprissero che ogni livello del gioco poteva essere completato in pochi secondi, seguendo percorsi fissi attraverso i labirinti di fantasmini e caramelle. Questa conoscenza rimase inaccessibile ai più, che continuarono ad affrontare lo schermo armati solo di occhi, riflessi e dita. Oggi, quelle stesse istruzioni sarebbero on-line pochi giorni dopo il lancio del gioco (se non prima) e chiunque potrebbe consultarle senza problemi e mandarle a memoria in un paio d'ore. Prendete invece un grande successo di questi anni come Grand Theft Auto. Anche di quello esiste una “guida”, gratuita e scaricabile. Sono 53000 parole una di fila all'altra, più di 160 pagine di testo, e anche così non riesce ad essere inopinabile, definitiva. Le discussioni tra fanatici continuano, le sorprese non mancano, e intanto escono capitoli del gioco nuovi e aggiornati. Ragionamenti molto simili sono validi in tutti i settori dell'intrattenimento: ragazzini di nazionalità diverse che ogni giorno pubblicano in Rete la cronaca di Hogwarts, tutta interna al mondo di Harry Potter; registi in erba che girano il loro episodio di Guerre Stellari e lo diffondono su YouTube o Google Video; squadre di esegeti che cercano di ricostruire l'albero genealogico di The Sopranos; smanettoni che modificano il codice di un videogame con Lara Croft per far girare alla protagonista una clip sexy...E tutto è lì, a un clic dal tuo mouse, e sotto la lente d'ingrandimento di Henry Jenkins, il professore del MIT che lo scorso anno ha pubblicato Convergence Culture (New York University Press, 2006), il libro più affascinante che mi sia capitato di leggere sui processi culturali del nostro tempo.
Jenkins esplora con metodo una nuova frontiera dove il potere dei media e quello dei consumatori interagiscono in maniera sorprendente e la creatività popolare influenza e modifica quella delle grandi corporation. In questo territorio ibrido i due elementi indicati da Johnson - massimizzare il piacere della reiterazione, stimolare la partecipazione attiva - si fondono in un unico programma: la creazione di mondi, un espediente narrativo noto fin dai tempi di Omero e dell'epica greca. Storie che non ci si stancava mai di riascoltare e che invogliavano a immaginare altre storie, deviazioni, avventure eroiche di personaggi secondari. Storie che plasmavano un'intera comunità, e non soltanto per i valori che trasmettevano e garantivano.
Entrare in un mondo nuovo, capirne le regole, reagire, andare più in profondità, confrontarsi con altri esploratori: è questa l'essenza di molti videogiochi (e il motivo per cui non sono attività di ottenebramento cerebrale, ma anzi palestre di problem solving, fantasia e intelligenza emotiva). E' anche l'essenza di grandi successi di cassetta come Il Signore degli Anelli, Harry Potter, Guerre Stellari e di molte serie televisive, da Star Trek ai Simpsons.
La differenza con i poemi omerici, fa notare Jenkins, sta nelle capacità transmediali degli odierni narratori e architetti di universi. L'epopea di Matrix, per fare un esempio, è spalmata su diversi supporti: ci sono tre film, diversi videogiochi, una serie a fumetti e cartoni animati, senza contare le innumerevoli produzioni dei fan, impossibili da catalogare, ma che senza dubbio riempiono gli ambiti lasciati vuoti dai fratelli Wachowski: teatro, letteratura, abbigliamento e quant'altro.
Caratteristica fondamentale di questo nuovo modo di raccontare (che Jenkins chiama transmedia storytelling) è che le diverse storie risultino intrecciate, non sovrapponibili e indipendenti tra loro. L'adattamento di un romanzo ad uso del cinema non rientra nella casistica. Non si tratta di riproporre lo stesso intreccio con linguaggi diversi ma di usare linguaggi diversi per comporre frammenti autonomi di un unico intreccio. Per farla breve, chi acquista il fumetto non deve aver bisogno del film per portare a termine la lettura; tuttavia, nel caso veda il film, gli saranno più chiari tutta una serie di rimandi altrimenti incomprensibili e questo arricchirà la sua conoscenza di quel determinato mondo.
Ora ecco il punto: un narratore, un regista, uno scrittore può reagire in due modi diversi al quadro tracciato fin qui. Può considerarlo marketing, cassetta degli attrezzi per fidelizzare il cliente e costruire macchine da incasso, e scegliere o meno di tenerne conto, a seconda di quanto ritenga importante il successo e il denaro rispetto alla sua produzione.
Dall'altra parte, può pensare che la complessità dell'intreccio, l'abbondanza di personaggi e relazioni sociali, il coinvolgimento del pubblico, la costruzione di un mondo e il trasmedia storytelling siano una parte importante di quel che intendiamo per "raccontare storie" nel Ventunesimo secolo. Su questa base, ancora una volta, potrà decidere di intraprendere quel percorso o di restare un narratore, un regista, uno scrittore classico, stile Novecento.
Fatto salvo il rispetto per tutte le opzioni, sono convinto che oggi, in Italia, ci sia bisogno di una generazione di narratori pronta a sperimentare questi strumenti come utensili per plasmare storie, e non solo per venderle.
Com'è successo dieci anni fa con gli scrittori di genere, che in qualche modo hanno raccolto e vinto la sfida della complessità, immagino che le patrie lettere possano vivere un nuovo scarto, una nuova stagione, se molti autori si impegneranno a scrivere storie che anche altri possano abitare: professionisti, fan, fumettari, cineasti, grafici e teatranti. Scrittori capaci non solo di battere le dita su una tastiera, ma di coinvolgere altri in una narrazione aperta, espansa, che stimoli le sinapsi e le comunità di lettori.
Ma di questo, come ci insegna Desperate Housewives, parleremo meglio alla prossima puntata.
Mitologia, epica e creazione pop al tempo della Rete
di Wu Ming 1 e Wu Ming 2

Se gettiamo uno sguardo ai rapporti tra narrazione e patrimonio mitologico nella Grecia antica dall'invasione dorica all'età classica (suppergiù dal XII al IV secolo a.C.), vediamo che il mito ha un carattere plurale e policentrico. La versione più celebre di ciascun episodio coesiste e s'incrocia con tante versioni alternative, sviluppatesi ciascuna in una delle molte comunità del mondo greco, cantate e tramandate dagli aedi locali. Aedi che non sono una casta chiusa, a differenza di quanto avviene nelle civiltà più a Oriente: i rapsodi greci non sono detentori esclusivi della facoltà di raccontare e tramandare, né selezionatori - autorizzati da un potere centrale - delle versioni "ufficiali" di ciascuna storia. La civiltà che si riorganizza dopo il crollo del mondo miceneo è (letteralmente) un arcipelago di città-stato, il potere è frammentato e non può garantire l'unitarietà del sapere né condensare l'immaginario a proprio uso e consumo. Le storie iniziano a cambiare e divergere, a diramarsi e intrecciarsi.
Per questo la mitologia greca ha una sola koiné ma "sparse membra", cosa che non accade in altre tradizioni. C'è un nucleo centrale in buona parte condiviso (macro-eventi come la Titanomachia, la Gigantomachia, l'impresa degli Argonauti e la Guerra di Troia), e poi una nube di diramazioni, fastelli di vicende intersecate. Mille soluzioni di continuità perturbano l'andamento delle storie, sovente troviamo gli stessi dèi e semidei in luoghi e tempi incompatibili tra loro.
In diversi filoni narrativi, nel medesimo periodo in cui si impegna nelle dodici fatiche, Eracle trova il tempo di compiere altre imprese: combatte contro i Centauri, libera Prometeo, ha un corpo-a-corpo con Ares, uccide Busiride etc. Queste avventure sono ancora collocabili negli spazi tra una fatica e l'altra, in modo da salvaguardare una coerenza, ma ci sono pervenute anche storie incollocabili, come la partecipazione alla spedizione degli Argonauti o la sepoltura di Icaro caduto dal cielo. Eracle è protagonista di decine e decine di peripezie divergenti o innestate a forza sul corpo centrale della sua storia. Ciò testimonia la sua grande popolarità in un mondo plurale e diversificato.
Questo è solo uno degli esempi possibili: quasi ogni personaggio dei miti greci (e sono migliaia) si muove in un grande gioco di rimandi. Inoltre, dall'Iliade partiva un grande ciclo epico oggi perduto: oltre all'Odissea esistevano altri nòstoi (poemi sui ritorni degli eroi da Troia). Dèi dell'Olimpo e reduci di Ilio erano protagonisti di tanti altri episodi, che con ogni probabilità incrociavano e perturbavano altre storie.
Già così, i dizionari di mitologia classica sono vorticosi ipertesti, ed è forse la più importante eredità lasciataci dagli aedi: un precedente che aiuta ad allontanare e capire meglio l'odierno transmedia storytelling alimentato dalla Rete.
Lo scrittore Giuseppe Genna incita spesso i suoi colleghi - almeno quelli che sente più vicini alla sua sensibilità - a considerare le loro narrazioni nòstoi di un grande ciclo epico potenziale, unico e molteplice, coerente e divagante.
Molto bene, bella proposta, ma perché? Perché dovremmo riprodurre il modello omerico - tipico della cultura orale - in un'epoca digitale fatta di schermi, fibre ottiche e gigabytes? Chi ce lo fa fare?
Prima di tutto, i lettori. L'età della partecipazione, sostenuta da Internet, sta modificando il DNA del consumatore. Al cospetto di un prodotto, non siamo più una semplice risposta binaria comprare / non comprare. Possiamo far esistere la nostra opinione, grazie a un formato stabile (scripta manent) e accessibile.
Negli ultimi cinquant'anni la televisione ci ha combinato un brutto scherzo, dandoci a bere che il pubblico di massa è passivo per definizione e solo una nicchia può essere creativa. Al contrario, oggi sempre più lettori sperimentano l’interazione con un testo e con chi lo produce, fenomeno sinora ristretto ai fan di certi generi letterari, la fantascienza sopra ogni altro.
Eppure, l'introduzione in letteratura di un modello omerico e partecipativo procede con più fatica che in altri campi. John Tulloch, un ricercatore inglese, ha intervistato per oltre un decennio due distinti gruppi di patiti - quelli di Star Trek e quelli di Cechov - con domande sui personaggi delle due narrazioni. Le risposte dei trekker variavano moltissimo da un appassionato all'altro; quelle dei cechoviani erano uniformi, prevedibili, poco intime. Strano: la cultura popolare non era uno schiacciasassi per livellare le differenze? E la cultura alta non dovrebbe impegnare il cervello in vorticose elucubrazioni?
Di sicuro c'è un problema di approccio. I Classici - e più in generale la Letteratura - ci sembrano più sacri e inviolabili di una serie televisiva. Molti amano Cechov, ma nessuno di loro si comporta da fan. Nel suo saggio Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America (Harvard University Press, 1990) Lawrence Levine descrive il processo che in un secolo ha portato l'opera di Shakespeare dalle stalle alle stelle. Dall'essere cultura viva - e dunque oggetto di modifiche, riappropriazioni e riletture continue - al far parte di un museo polveroso. Da un testo che si poteva amare d'istinto a una Sacra Scrittura che solo un sacerdote può insegnarti ad apprezzare. Lo stesso si potrebbe dire per le opere di Verdi, Wagner e molti altri.
Esiste tutta una categoria di appassionati che pratica il nitpicking, ovvero fare le pulci a una fiction da un punto di vista tecnico: fisici in erba che cercano spiegazioni più realistiche per la fantascienza di Battlestar Galactica, studenti di medicina che indagano la verosimiglianza di Doctor House etc.
In letteratura accade più di rado. Forse l'approccio dipende dal contesto: siamo abituati a considerare un romanzo qualcosa di compiuto e definitivo. Un palazzo da visitare, ma non da abitare.
Se si cambia il contesto, può cambiare l'approccio. Un esempio è la mailing list di The Wondering Minstrels. Chi la amministra spedisce agli iscritti una poesia al giorno (ma valgono anche testi di canzoni, rap e simili). Chi la riceve può postare un commento - di solito legato al modo in cui i versi hanno interagito con la sua giornata - oppure inviare una poesia per l'archivio. Il risultato è una comunità che si confronta e discute, intrecciando competenze diverse, su Lorca e su Eminem, in una maniera che l'aula di un liceo non riuscirebbe a riprodurre.
Poi c'è una distorsione percettiva: i fan non ci sembrano gente seria. Sono barbari, li conosciamo da quando si andava a scuola, erano quelli che si compravano i gadget e le figurine, che conoscevano la filosofia vulcaniana ma non la prima declinazione. Erano plagiati, indottrinati, imbevuti come spugne dei loro cult, dunque un po' scemi. Oggi sono cambiati - ma in realtà erano già diversi, la Rete ha soltanto esaltato certe caratteristiche: i fan sono critici, partecipi, creativi e vitali. E soprattutto: non sono più una nicchia. Sono la punta dell’iceberg di una sensibilità sempre più diffusa.
Se dunque noi narratori vogliamo produrre una cultura viva, dobbiamo capire questa sensibilità e incentivare scambi e interazioni. Che fare?
La prima indicazione l'abbiamo appena trovata: cambiare i contesti. Far uscire le storie dai libri, trasformarle in fumetto, cortometraggio, pagina web, lettura, concerto rock, videogioco. La tavolozza del cantastorie non è mai stata così piena di colori, perché continuare a usarne soltanto uno?
La seconda indicazione non può che essere: creare mondi, come dicevamo nel secondo articolo di questa serie. Henry Jenkins, professore del MIT e autore di Convergence Culture, sostiene che l'atteggiamento del fan è una strana alchimia tra fascino e frustrazione. La mitologia greca è così complessa anche perché al fascino delle storie principali si univa la frustrazione per dettagli non chiariti, personaggi secondari troppo sacrificati, diramazioni possibili ma appena accennate. Ebbene, un mondo nuovo affascina ma è sempre imperfetto, incompiuto, dunque genera la frustrazione benefica che spinge a integrarlo e spesso a renderlo migliore.
Poi occorre aprire la mente ai diversi contributi, per valutarli nel modo migliore. Se un appassionato di Guerre Stellari gira un suo episodio del ciclo, come deve comportarsi la Lucas Art? Deve bloccarlo? Deve lasciarlo fare purché non ci guadagni sopra? Deve decidere in base alla qualità del prodotto? O alle ricadute che potrebbe avere sul futuro della saga?
E' anche necessario fornire il “codice sorgente”. Per interagire con una storia e partecipare alla sua narrazione, non basta leggerla nella propria lingua. Occorre un bagaglio di conoscenze, perché ogni racconto è parte di un ipertesto più vasto, fatto di nozioni ed emozioni. E' possibile isolare un pacchetto minimo, un manuale per la co-creazione di un mondo?
Infine, si tratta di educare, fornire competenze, allenare alla trattativa, al pensiero collaborativo, all’uso della Rete. Completare la mutazione genetica: da consumatori a moltiplicatori.

Shelidon ha disegnato pensieri altrui, costumi, a margine di un libro
data astrale febbraio 04, 2007 10:21 |
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giovedì, 09 novembre 2006
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Tra Egon Schiele e Ingeborg Bachmann

Egon Schiele, Ragazza con calze grigie

Dal Manifesto di oggi. Non conosco molto Bachmann e non apprezzo molto Schiele. O meglio, lo apprezzo ma come innamorarmene se accanto a lui c'è uno come Klimt?

A palazzo Serra di Cassano fra letteratura e musica
Per ricordare Ingeborg Bachmann a ottant'anni dalla sua nascita, l'Istituto Italiano per gli Studi Filosofici - in collaborazione con il Graduiertenkolleg «Codierung von Gewalt» dell'Università Humboldt a Berlino e il Forum Austriaco di Cultura a Roma - organizza un convegno internazionale, «Bachmanns Medien», che si apre oggi a Napoli a Palazzo Serra di Cassano (Via Monte di Dio, 14). Nell'arco delle tre giornate in cui si articola il simposio, interverranno fra gli altri Christian Bielefeldt, autore di un saggio, «Hans Werner Henze und Ingeborg Bachmann», in cui si indaga il rapporto fra la poesia dell'autrice austriaca e la musica, Friedrich Kittler, docente di estetica all'università di Berlino, lo storico della cultura Thomas Macho e Konstanze Fliedl, dell'università di Salisburgo, che ha curato una antologia sulle scrittrici austriache del dopoguerra, «Osterreichische Erzahlerinnen. Prosa seit 1945».

Una lingua per urlare delitti senza sangue - Roberta Ascarelli
Il padre di Egon Schiele faceva il ferroviere, quello di Ingeborg Bachmann l'insegnante, poi il direttore scolastico: entrambi inquieti ragazzi di periferia hanno passato la giovinezza a guardare treni, immaginando lunghi viaggi in grado di portarli lontano dalla provincia austriaca, che era lì a soffocarli: «Me ne stavo volentieri distesa vicino alla massicciata della ferrovia - scrive la Bachmann - spingendo i miei pensieri verso lunghi viaggi, in città e paesi stranieri e fino al mare sconosciuto che, da qualche parte, con il cielo, racchiude la terra. Al centro dei miei sogni, sempre mari, sabbia, navi».
I treni, la vallata stretta, il confine incombente, «le storie di buoni e di cattivi spiriti di due e di tre paesi» che si incrociano in quell'angolo d'Europa sono temi ricorrenti nel racconto autobiografico di Ingeborg Bachmann, viaggiatrice compulsiva e nostalgica che, come Canetti, visse in molti luoghi, ma trovò una fissa dimora solo nella lingua madre, il tedesco: «Ho vissuto la mia giovinezza in Carinzia, nel Sud, in prossimità del confine, in una valle con due nomi - uno tedesco e l'altro sloveno. E la casa, abitata da generazioni di miei antenati - Austriaci e Vendi - conserva ancora un nome che sa di straniero». A pochi chilometri, l'Italia e l'italiano che sapeva parlare quasi senza accento. Questa dei molti popoli è, del resto, l'Austria che aveva fatto sognare gli scrittori della Giovane Vienna tra i due secoli, sperare in anni bui i perseguitati, e che la Bachmann prende ora per sé, convinta che possa essere redenta dalla poesia, a patto che sia aspra e rigorosa.
Con una punta di civetteria si presentò al musicista Hans Werner Henze, che conobbe ad un incontro del Gruppo 47, come Heimatdichterin -, una giovane poetessa locale irretita dalla grande tradizione austriaca. Commemorandola, Heinrich Böll non la contraddice: «Una poetessa nazionale? Per carità! Una poetessa della patria...bisogna pure espatriare per trovarla la patria». Difficile, del resto, dirsi nazionali o internazionali nei turbamenti del dopoguerra per una giovane che era nata nel 1926 nella Repubblica, non si era lasciata sedurre dai proclami dell'annessione e aveva coltivato negli anni della propaganda nazista l'arte della distanza: non ci saranno connivenze con il padre schierato con i tedeschi, né con «i briganti che passano marciando». Le poesie giovanili, pubblicate postume, sono abbarbicate all'introspezione, mentre La croce di Honditsch del 1943 e il dramma Carmen Rudeira, ambientato tra Spagna e Carinzia, parlano di «tormenti libertari» e di un attaccamento tutt'altro che patriottardo all'Austria. Verso Vienna, il cammino più lungo. A guerra finita Ingeborg Bachmann fuggì via tra le macerie, per approdare ad altre macerie: frequentò l'università a Innsbruck e Graz. Ma il «cammino più lungo» fu quello che l'avrebbe portata a Vienna. Arrivò con il treno, sbarcò al Südbahnhof e si lasciò affascinare: «non lasciate che io parli di una città qualunque, ma di quell'unica città nella cui rete sono incappate tutte le mie speranze e tutte le mie paure di tanti anni. Come una grande pescatrice discinta, sempre ancora la vedo, seduta in riva al grande fiume imperturbabile, mentre tira su un bottino argenteo e putrefatto. Argentea la paura, putrefatta la speranza». Vienna, metropoli in rovina, la accolse come aveva accolto Schiele e Kokoschka, i provinciali protagonisti dell'espressionismo. Ma Ingeborg Bachmann non stava lì per distruggere la grande eredità di fine secolo, voleva esserne l'erede. Da avi illustri prese - come scrisse a proposito di Musil in uno dei suoi numerosi saggi di letteratura - il piacere della contraddizione: l'inconfessata facoltà di essere suicida o mistico, la predisposizione all'ironia, al non 'voler essere originale' e - last but not least - il rifiuto della metafisica. Si abbarbicò a grandi nomi privilegiando coloro che si erano premurati di preservare il senso del linguaggio, da Wittgenstein, a Hofmannsthal, a Musil, a Kraus. Discuteva alla pari con Heidegger, al quale dedicò la sua tesi di dottorato, e contraddisse l'autore del Tractatus, ipotizzando una lingua poetica in grado di «attraversare» l'indicibile per meglio resistere alla pressione intollerabile del linguaggio, «governato» dalle «frasi della «canaglia» e della attualità. Ma, inquieta, continuò il viaggio. Da nomade, iniziò a muoversi dal 1950 per l'Europa e per gli impieghi: segretaria per il Comando delle truppe di occupazione americane, «script-writer», redattrice radiofonica per la «Rot/Weiss/Rot» di Vienna, romanziera alle prime armi, rigida e misconosciuta in scontri intransigenti con gli editori. Imparò l'arte della comunicazione e, mentre scriveva oscure poesie, sopravvisse adattando testi letterari per gli ascoltatori della sera. Il suo primo radiodramma del 1952, «Un negozio di sogni», venne mandato in onda per il sollievo di inquieti travet ai quali proponeva una cura gentile, che ricorda il buon vecchio Lubitsch di Scrivimi fermo posta. «Deve pagare col tempo. I sogni costano tempo, alcuni moltissimo tempo. Abbiamo un sogno - forse potrei farglielo vedere - per il quale chiediamo una vita», conclude il venditore di sogni tamburellando su corde piene di bonomia; e il tempo - strappato alla morte e alla barbarie, tanto libero da poter essere consumato in meravigliose digressioni sul proprio inabissamento - è il protagonista della prima raccolta di versi della Bachmann, Il tempo dilazionato: una poesia colta, impegnata e misteriosa, che accompagna, insieme al suo sorriso, l'ingresso trionfale dell'autrice nell'Olimpo della letteratura tedesca. S'avanzano giorni più duri./Il tempo dilazionato e revocabile/Già appare all'orizzonte/...Non ti guardare intorno./Allacciati le scarpe./Rimanda indietro i cani./Getta in mare i pesci,/Spengi i lupini! S'avanzano giorni più duri. Si incontrano nei versi di Ingeborg Bachmann personaggi ingombranti per la coscienza del Novecento. Con «dolce» violenza verso i vecchi maestri, costruisce una visione del mondo che conosce il lato oscuro dell'esistenza e la sua martellante infelicità, ma è capace di donare critica e speranze. Non ha paura di farsi coscienza, ma non ama i proclami. Esorta allora con dolore al cambiamento, spiazza farisei e violenti; e alla poesia assegna il compito di vegliare con intransigenza scansando tentazioni e lusinghe. Deposita con gesto ampio la sua consapevolezza nei saggi su Wittgenstein e Musil, in alcuni discorsi assai nobili e nelle cinque lezioni tenute a Francoforte tra il 1959 e il 1960 dal sobrio titolo Problemi della poesia contemporanea. Tra domande senza risposte, nel ricordo di decine di autori del suo secolo e denunciando la propria incertezza, annulla tutte le frasi fatte sulla letteratura, sulla natura del poeta e della poesia. Disorientato l'ascoltatore, può avvertire un motivo che si modula e si espande fino a sovrapporsi anche ai dubbi più esibiti: non è la bellezza, lo sperimentalismo, la novità, ma l'impegno teorico a determinare la qualità di una pagina di letteratura - e l'impegno teorico si costruisce solo attraverso la cura maniacale del linguaggio, un linguaggio morale e moralizzatore, così come lo voleva Kraus: «La realtà - afferma - acquista un linguaggio nuovo ogni qualvolta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si cerca di rinnovare la lingua in sé, come se essa fosse in grado di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che il soggetto non ha mai posseduto». La città dei morti? Raccolto a piene mani il successo, riprese il viaggio: si avventurò nel 1953 per l'Italia, a Ischia, a Napoli, con il suo Parsifal moderno nel cassetto, frutto del desiderio di scrivere drammi in musica con Hans Werner Henze. E, soprattutto, a Roma dove si trattenne alcuni mesi e dove - dal 1958, con qualche interruzione - visse fino alla fine. Non le piacevano «i tramonti a prezzi speciali» negli aranceti del meridione e non sapeva che farsene degli entusiasmi dei tanti goethiani che avevano cercato nel Sud una rinascita per i sensi e per l'arte. Eppure, nella seconda raccolta di liriche Invocazione all'orsa maggiore, l'esperienza visiva e spaziale del Sud, il vissuto dell'esilio tra paesi e epoche danno voce ad una voce più intima e sommessa; ma non rinuncia alla battaglia contro l'alienazione: «Una pigna il vostro mondo/voi le scaglie intorno./Io lo spingo, lo rotolo/dagli abeti al principio/agli abeti alla fine. Lo fiuto, lo tento col muso, e con le zampe l'abbranco». Nelle infinite interviste, disse che per lei, donna di confine, l'Italia non era poi così lontana; affermò di sentirsi a casa nella città eterna, difendendosi così dalla invadenza dei giornalisti che, a partire da un memorabile servizio dello «Spiegel» del 1954 dedicato alla vita romana della Bachmann, non facevano che chiedere a questa «gran dama» della poesia, a vicini e negozianti, qualche indiscrezione sulla sua vita italiana. In realtà, coltivava sapientemente anche a Roma l'arte della distanza, nelle sue case sempre sul limite dei percorsi più amati da turisti e sfaccendati - a piazza della Quercia, a via Bocca di Leone e a via Giulia - e nell'arredamento ostinatamente austriaco. A Roma visse - come avrebbe scritto - per segnare il distacco dalla storia recente della sua terra e per nutrire il desiderio di tornare in patria: «ci sono persone che amano vivere su un'isola. Io stessa ero una di loro» - dice nel radiodramma Le cicale. Tuttavia non amava Roma se non come il luogo della «verticalità», lì dove visibile e invisibile si incontrano, mistero ed esperienza sono più facili da coniugare: non combatteva certo contro i luoghi comuni, la viaggiatrice che lavorava sotto pseudonimo come corrispondente di Radio Brema e della «Westdeutsche Allgemeine Zeitung», occupandosi di scioperi, delitti e crisi politiche con tutta la supponenza che si attende il lettore di un paese tradizionalmente ordinato. Ma la testimonianza più vera, dosata di sapienza e opposizione, è nel breve saggio titolato Quel che ho visto a Roma: minuziosa, l'osservazione mette in ombra tutto ciò che è monumento - «A Roma ho visto che il Tevere non era bello, ma trascurato nelle banchine», «A Roma ho visto che la basilica di San Pietro sembra più piccola delle sue reali dimensioni, ma tuttavia è troppo grande»; rifiutata ogni celebrazione, lasciò rivivere la città dei morti con la commiserazione dei viventi. Sono cimiteri, detriti e rovine di tempi passati, assemblati come se campeggiassero davanti alla quinta misteriosa della Insel der Toden di Böcklin in un funereo paesaggio meridionale: «Nel ghetto hai visto, ciò che non tutti vedono/E che al di fuori troppo si dimentica», commenta Scholem in una poesia chiusa nel suo archivio di Gerusalemme. Ma è dell'Austria che scrisse nelle prose che la occuparono per oltre venti anni. Prima fra tutte, Il trentesimo anno, del 1961, una raccolta di novelle rifiutate da un pubblico che amava in lei la poetessa. Testi disuguali, popolati di figure inquietanti nella radicale denuncia della continuità tra il periodo nazista e il dopoguerra austriaco: «Il mondo è già immerso nelle tenebre e io non riesco a mettermi la collana di conchiglie. Non ci sarà più radura. Tu diverso dagli altri. Sono sott'acqua, sottacqua». Si conclude qui, per molti critici, il suo «periodo artistico», legato soprattutto alla lirica e si fa meno illuminante la speranza nella forza trasfigurante e moralizzatrice della poesia. Poi dieci anni di scritture e riscritture sugli orrori quotidiani dei rapporti sentimentali, su figure femminili uccise, smembrate, annichilite nell'attesa e nel rifiuto, mentre si consumava la dolorosa vicenda del legame con il romanziere svizzero Max Frisch, che con lei aveva a lungo vissuto, e si avviava una profonda crisi esistenziale. Non si muore più solo in guerra ma nella vita di tutti i giorni, nelle storie d'amore, tra le violenze dei padri, dei mariti e degli amanti - e senza sangue, senza condanne e senza punizione. E sono questi i delitti che la moralità della letteratura deve denunciare vincendo l'afasia, la follia, l'annichilimento. Una forma meno tragica del nulla. Era una Bachmann diversa quella che si apprestava a completare il progetto del ciclo «Cause di morte» (formato, oltre che da Malina, dagli incompiuti Il Caso Franza e Requiem per Fanny Goldmann). Ripiegata su una femminilità dolente ma senza disperare nel valore di verità della scrittura, parlò allora di passioni devastanti, di violenze quotidiane, ma non dimenticando la corruzione del mondo dei padri e l'insensatezza di quello dei figli. Vittime di un mondo maschile sono le protagoniste delle ultime opere che, ancora una volta senza proclami, urlano e fanno urlare l'esigenza di una nuova consapevolezza. In una Vienna mortifera si svolge il romanzo più noto, Malina, da leggere come controcanto alle storie più lievi di Tre sentieri per il lago, in cui cinque donne, giunte ad una svolta della loro vita, preferiscono una forma meno tragica del nulla, la rimozione e la cecità. Malina è invece una partitura dell'orrore psichico, un romanzo crudele di quelli che ti accompagnano nei momenti d'ombra, narrato con la concretezza ossessiva di una cronaca. Il libro, iniziato come la «storia di un amore» - amore totale, eterno, dipendente - si snoda poi come un triangolo amoroso, tra incubi e sdoppiamenti, violenze quotidiane fino alla scomparsa della donna. L'Io dilegua nella fessura di un muro che si è andata allargando sotto il suo sguardo: «Fisso la parete dove si è formata una crepa, deve essere una vecchia crepa che adesso si allarga leggermente, perché la fisso sempre». Ingeborg Bachmann morì a Roma per un incendio provocato dalla sua eterna sigaretta - le cause misteriose, il dolore lacerante fino all'annientamento. Come per il Giordano Bruno, che descrive nel suo diario romano, anche quell'incendio ha lasciato il segno. Christa Wolf la salutava così e forse così potremmo ancora oggi ricordarla: «È venerdì 19 ottobre 1973, una giornata fredda e piovosa, sono le 18.30. In Cile la giunta militare ha proibito l'uso della parola 'compañero'. Non c'è allora motivo per dubitare della efficacia delle parole. Anche se colei che ha sempre fatto affidamento sull'uso serio delle parole non può più ricorrere ad esse; si lascia andare e vive questi giorni in una sua frase: 'con la mia mano bruciata scrivo sulla natura del fuoco. Ondina se ne va.' Un filo scuro si è inserito nella trama. Impossibile lasciarlo cadere. Per raccoglierlo è ancora troppo presto».

Shelidon ha disegnato pensieri altrui, suoni, sul retro di un dipinto
data astrale novembre 09, 2006 09:58 |
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giovedì, 02 novembre 2006
numero identificativo: 9764972

E' morto Clifford Geertz

Dal Manifesto di oggi:

L'antropologo dei simboli
Clifford Geertz, considerato il fondatore dell'antropologia interpretativa, o simbolica, è morto a ottant'anni lunedì a Philadelphia, in seguito a complicazioni dopo un intervento al cuore: lo ha annunciato ieri l'Institute for Advanced Study di Princeton, dove lo studioso aveva insegnato dal 1970. A differenza di altri antropologi, e in particolare di Claude Lévi-Strauss, Geertz aveva tracciato una netta distinzione fra cultura e struttura sociale nella convinzione che, mentre la struttura sociale abbraccia la vita economica, politica e sociale e le sue forme istituzionali, la cultura sia «un sistema di significati incarnati in simboli» che forniscono alle persone una struttura di riferimento per comprendere la realtà. «Persuaso, come Max Weber, che l'uomo sia un animale sospeso dentro reti di significato da lui stesso tessute - aveva scritto nella sua opera più celebre, The Interpretation of Cultures, del 1973, pubblicata in Italia come gli altri suoi testi dal Mulino (Interpretazione di culture, 1987) - considero la cultura come l'insieme di queste reti e penso di conseguenza che la sua analisi non sia una scienza sperimentale alla ricerca di una legge, ma una scienza interpretativa alla ricerca di un significato». Nella visione di Geertz, che aveva ripensato in profondità il metodo etnografico, rifiutando il «modello del veni vidi vici» basato solo sull'osservazione, l'antropologo dovrebbe unire il rigore dello scienziato a capacità interpretative simili a quelle di uno psicoanalista. Nato a San Francisco nel 1926, Geertz - prima di trasferirsi nel 1970 all'Institute for Advanced Study di Princeton per insegnare scienze sociali - aveva nel corso degli anni ricoperto diversi incarichi presso il Massachusetts Institute of Technology, il Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences di Stanford-California e l'università di Chicago. Nelle sue ricerche etno-antropologiche sul campo l'antropologo si era occupato comparativamente dell'organizzazione sociale di alcune culture asiatiche e africane e in particolare aveva indagato l'islamismo in Marocco, i riti religiosi a Bali e Giava e le trasformazioni economiche dell'Indonesia.

Shelidon ha disegnato pensieri altrui, costumi, appunti di antropologia, sul retro di un dipinto
data astrale novembre 02, 2006 12:14 |
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